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       2. Rothenfelser Tanzsymposion
       Burg Rothenfels am Main
21. - 25. Mai 2008

Tagungsprogramm

Im folgenden finden Sie zunächst eine Übersicht über das Programm des Symposiums. Weiter unten folgen Zusammenfassungen der verschiedenen Beiträge. Informationen zu den Referenten finden Sie hier.

Vorträge:

Agnel, Romana: Sources and symbolics of the Polonaise

Bakka, Egil and Fiskvik, Anne: Vincenzo Galeotti’s  Norwegian “Springdans” – stereotype or fantasy?

Giles Bennett: Elementarer Tanzunterricht am Dresdner Hof: Louis Delpech und seine „Lecons de danse“, 1772.

Colonna, Deda Cristina: "The demoiselle behind the score": a tentative technical portrait of M.lle Guiot as she appears in the choreographies bearing her name in the Pécour-Gaudrau collection

Gingell, Jane: The Triumph of Anti-Fashion: how conservatism nurtured innovation in 18th century Spain

Giordano, Gloria: Two 18th-century Italian choreographies discovered in the Cia Fornaroli-Walter Toscanini Collection at The New York Public Library

Huschka, Sabine: „Choreografische Koordinaten der Leidenschaft“. Zur Darstellungsästhetik des ballet en action

Jablonka, Guillaume: Das Ferrère Manuskript, oder: wie wurde Pantomime im Jahre 1782 notiert?

Leucci, Tiziana: The Construction of the Indian Dancer Character (Bayadère) on the European Stage (1681-1798)

Michael Malkiewicz: Erotische Szenen bei Jean-Georges Noverre

Milo Momm: Dezais’ Premier Livre de Contre-Dances (1726) – Eine neue Tanzsammlung als möglicher ‚missing link’ im 18. Jahrhundert

Nordera, Marina: Getting across French revolution as a female dancer: life and works of Marie Madeleine Guimard

Sparti, Barbara: An 18th-century Venetian Moresca: popular dance, pyrrhic, or regulated competition?

Thorp, Jennifer: “Mr Kellom’s Scholar” : the career of John Topham

 

Workshops:

Jones, Alan: A figured reel for twenty dancers

Marsh, Carol: Contredanses of the Ferrère manuscript  

Schneiter, Erika: Die Contredanses des Chiantun Verd

Segal, Barbara, Lehner, Markus: The Hornpipe Laboratory

Sylegard, Kaj: Aimable Vainqueur, the Dance of the Century

Momm. Milo: Contredanses aus dem Premier Livre de Contre-Dances von Dezais (1726)

Tanzabende:

Brunner, Verena: Englische und französische Contre-Tänze des 18. Jahrhunderts

Callens, Philippe:The Marlborough Connection: the War of the Spanish Succession remembered in the early eighteenth-century English country dance

Schou-Pedersen, Jørgen: Contredanses

 

Kurzauftritte:

Ensemble Tantz-Art, Ltg. Pia Brocza: „Natürliche und affectirte Handlungen des Lebens“

Modern Barock Ensemble, Ltg. Ingolf Collmar : “Semele - ein Sinnbild für die Kraft, auch die zerstörende Kraft der Liebe“

Cracovia Danza, Ltg : Romana Agnel: The Polonaise

Barbara Segal, Frank Perenboom: a short pantomime

Kaj Sylegard, Karin Modigh: „Aimable Vainqueur: The Life of a Dance

 

 

Weitere Informationen:

Vorträge:

Agnel, Romana: "Sources and symbolism of the Polonaise"

Dating back to the 16th century, the Polonaise was performed both in courts and in noblemen's houses during family events and state celebrations. It became popular at the French court in the first part of the 18th century, after which its fame quickly spread to other European courts. As a dance, it was full of dignity and solemnity. It helped educate young people to become noblemen, presented an opportunity for them to learn a proper way of behavior, bowing, the rhetorics of gesture and movement - all underscoring nobility and honour.

In its formalized form, the Polonaise was made up of two parts: the theme at the beginning and end of the music, and the trio in the middle. Performed in couples one behind the other, holding hands in different ways, the figures of the dance are initiated by the leading couple. The first measure is composed of a sequence of three steps which make up the basic step of the Polonaise.  

The Polonaise also expressed patriotic elements and still represents Polish culture through the works, for example, of many composers, both foreign and Polish. Not only an historic dance, the Polonaise still opens the most important social and family celebrations.  Because these traditions are kept alive it is possible for us to reconstruct old steps and combinations of this special dance.

Bakka, Egil and Fiskvik, Anne: Vincenzo Galeotti’s  Norwegian “Springdans” – stereotype or fantasy?

Whereas both Sweden and Denmark had well established court ballets in the latter part of the 18th century, Norway had neither court, nor state supported opera or ballet. (Actually, our National Ballet was not established until 1957). The situation was quite different regarding the folk- and social dance; we had at that time, as well as today, a strong and rich Norwegian folk- and social dance tradition. This is due to the fact that the main population consisted of peasants, whose traditional social- and folkdance was an important and integrated part of society. Still, the number of bourgeois (and a few upper-class) families was steadily increasing around the middle of the 18th century, and the folk-and social dance material became a source of inspiration for the theatre dance performances that took place in larger cities like Oslo and Bergen.

Using Vinzenso Galeotti’s “Springdans” from 1786 which seem to refer to the Norwegian traditional dance "Springdans” as an example, in this paper we discuss possible connection between the folk dance and the theatrical dance. Which elements of theatrical tradition of Galeottis “Springdans” can be related to the Norwegian popular tradition of the same dance? The presentation will be accompanied by video material of a (modern) performance of Galeotti’s “Springdans” by The Royal Danish Ballet, and by excerpts of Norwegian folkdance video material.

Giles Bennett: Elementarer Tanzunterricht am Dresdner Hof: Louis Delpech und seine „Lecons de danse“, 1772.

Während Delpech's bedeutende Kontratanzchoreographien allgemein bekannt sind, ist sein Manuskript mit Tanzlektionen bisher weitgehend unbeachtet geblieben. Seine Instruktionen zum korrekten Stehen, Gehen und der Reverenz sowie seine Ausführungen zur Menuet verweisen auf Vorbilder aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, bilden aber auch eine Verbindung zu späteren Tanztraktaten. Um diese Quelle einzuordnen, wird das Umfeld sowie die Biographie des Autors untersucht. Ein Vergleich mit anderen bildlichen wie textlichen Darstellungen, insbesondere zur Menuet, erschließt diese für den Gesellschaftstanz des späten 18. Jahrhunderts ergiebige Quelle.

Colonna, Deda Cristina: "The demoiselle behind the score: a tentative technical portrait of M.lle Guiot as she appears in the choreographies bearing her name in the Pécour-Gaudrau collection"

This paper aims to try to catch a reflection of a dancer's technical identity -  M.lle Guiot, who did her debut at the Paris Opera in 1689 according to Spire Pitou - , looking at the choreographies bearing her name within one specific collection of notated dances, i.e. the Pécour-Gaudrau collection. The reasons for such strong limitations of the corpus  for my research are mainly practical. The path of choreographic and notation analysis leads to comparison of as many sources as possible, so this could be the beginning of a broader study, in which the technical profiles of famous baroque dancers could be compared, as they appear in various dance collections ( see the attached files "Repertory Pécour-Gaudrau" and "Repertory Pécour-Feuillet"). For example, we can see that M.lle Guiot is the most represented dancer in the Pécour-Gaudrau collection (with 7 dances pour un homme et une femme , most of which with Mr. D. Dumoulin, 5 dances pour deux femmes, all of which with M.lle Prouost, and 4 solos), whereas M.lle Subligny appears to  be the primadonna of the Pécour-Feuillet recueuil (with 10 duets, all of which with M.r Balon, and 3 solos).

This paper continues along the path of choreographic analysis in the direction I first took when making a comparative study of the different versions of the Passacaille in Lully's Armide (5th Act), or of the loure Aimable Vainqueur. I will mostly focus on solos, which will be analyzed according to both quantitative (number of different steps, definition of Pécour's choreographic vocabulary, spacing) and qualitative (association of different steps, choreographic patterns, ornaments) criteria,  thus trying to understand whether we can at all sketch a technical portrait of M.lle Guiot, guessing what her favorite steps were and what kind of virtuosity is displayed in the choreographies that have granted her the gift of immortality. I will also concentrate on the style of the notation.

Gingell, Jane: The Triumph of Anti-Fashion: how conservatism nurtured innovation in 18th century Spain

Spain under the Bourbon kings was exposed to a great influx of French influence, in all walks of life, including the Arts. There  was a culture clash between French and Spanish styles from the moment Felipe V arrived in Spain in 1701. But Spain’s own determined conservatism was too ingrained to banish completely, and, despite the influence of the Bourbons, Spanish dance styles co-existed with French throughout the 18th century.  This conservatism gave birth to a native Spanish style, which, in a  later development, was to take the dance scene by storm in the form of the Bolero.

Jane Gingell’s lecture examines the development of Spanish dance in the 18th century, with reference to the dance manuals of Minguet and Ferriol y Boxeraus. We trace the arrival of castanets and seguidillas into the ballroom, foreshadowing the bolero, and explore the Spanish conservatism in the 1600’s which gave rise to the particular style of Spain. The lecture concludes with a short demonstration of dances.

Giordano, Gloria: Two 18th-century Italian choreographies discovered in the Cia Fornaroli-Walter Toscanini Collection at The New York Public Library

Thanks to the exhibition, 500 Years of Italian Dance:  Treasures from the Cia Fornaroli Collection held at The New York Public Library of the Performing Arts (October 2006-January 2007), two formerly unknown Italian manuscripts in Beauchamps-Feuillet notation have come to light. Both choreographies, from the second half of the 1720s, are for one couple and are an extremely important source for any study of Italian “baroque” and 18th-century dance.

In my presentation I intend to trace the influence of French choreography and notation, starting in the second half of the 17th century, on Italian ballroom and theatrical dance. The presentation will include a practical demonstration.

Huschka, Sabine: „Choreografische Koordinaten der Leidenschaft“. Zur Darstellungsästhetik des ballet en action

Der kaum erforschte Programmschriftenstreit zwischen Gasparo Angiolini und Jean Georges Noverre gibt Auskunft über die zentralen Kontroversen, in denen sich das ballet en action bewegt hat. Die briefliche Auseinandersetzung der beiden Ballettmeister Noverre und Angiolini zeigt in ihrem lakonischem und nahezu aggressivem Tonfall wie uneindeutig für den Bühnentanz des 18. Jh. die Frage war, in welcher Weise Leidenschaft zu einer choreografischen Sprache finden könne. Während Noverre die Leidenschaften als „Triebfedern“ malerischer Bewegungen auf der Bühne sehen wollte, bezweifelte Angiolini, dass einfühlende Nachahmung allein choreografische Kunst sei. Angiolini suchte eine den Leidenschaften adäquate choreografische Bühnensprache zu gestalten. Der Vortrag stellt beide theatrale Konzeptionen des ballet en action vor und stellt die Frage nach den „choreografischen Koordinaten der Leidenschaft“. Wie legt das ballet en action seinen theatralen Schauraum von Affekt, Gefühl, Handlung und Interaktion an? Wie sind ihre choreografischen Performativitäten beschaffen? Eingeschlossen wird ein knapper Exkurs darüber, wie eine Historiografie des Bühnentanzes zu denken und zu entwerfen ist und in welchem Verhältnis vorhandene Quellen (Stiche, Portraits, Notationen und Libretti) zur historischen Aufführungspraxis stehen.

Jablonka, Guillaume: Das Ferrère Manuskript, oder: wie wurde Pantomime im Jahre 1782 notiert?

Im Theater der nordfranzösische Stadt Valenciennes wurden im 18. Jahrhundert eine Reihe von Balletten aufgeführt. Die des Jahres 1782 wurden von einem Herrn Ferrère „choreographiert“, das heisst sie wurden auf verschiedene Arten in einem Heft notiert. Ferrere benutzte das Feuilletsystem, aber auch Contredanse-Kurzschreibweisen, Worte und Skizzen. Eigentlich zeichnete er den Tanz, man könnte geradezu sagen, er „malte“ das Ballett und die Pantomime. In Le Peintre Amoureux de Son Modèle, „der Maler, der sich in sein Modell verliebte“, können wir klar sehen und bewundern, wie er jedes Detail der Pantomime notierte – für die Tanzforschung ein Manuskript von unschätzbarem Wert.

Nach einer Vorstellung des Manuskripts und seiner Autoren werden wir einige Szenen aufführen und danach sehen, wie die Informationen des Rés. 68 die Aufführung der Pantomime-Ballette, z.B. von Weaver oder Noverre verdeutlichen können.

Leucci, Tiziana: The Construction of the Indian Dancer Character (Bayadère) on the European Stage (1681-1798)”

Since the end of the 13th century, Indian dancers have been attracting the attention of European travellers in Asia. Describing them as “seductive women” and “skilled courtesans” who danced in temples and royal courts, the travellers’accounts inspired poets, musicians and choreographers in their own countries. A number of poems, plays, operas and ballets composed in Europe, build up the theatrical character of the “Indian Dancer”, commonly known as “bayadère”. The present paper traces the genesis of this character in operas and ballets through the analysis of travellers’ books, librettos and related iconographic material (miniatures, props, costumes, paintings, etc.). Starting from being a mere ‘exotic’ curiosity among other nymphs, Arcadian shepherds, etc., the “Indian dancers”, soon became the subject of animated debats in philosophical Enlightment circles, and perceived mainly as “victims” of local religious superstitions. On the stage, during the entire 18th century, “Indian dancers” are constantly present in every play on Indian topic, but still as undifferenciated parts played by the members of the corps de ballet. Yet, in some dramas we find the first examples of leading roles of an Indian female character, mirroring all the contemporary debates dealing mostly with anticlericalism, colonialism and universalism of human rights. Only at the end of the 18th century the different aspects concerning the Indian woman as “dancer” get assembled and cast her major theatrical features on the European stage. Finally, after been immortalized by the famous ballade Der Gott und die Bajadere Indische Legende composed by German poet J. W. Goethe on 1797 and published on 1798, the “bayadère” becomes one of the first tragic Romantic heroines.

Malkiewicz, Michael: Erotische Szenen bei Jean-Georges Noverre

Die Zeit des Rokoko ist gerade in Frankreich durchsetzt von erotischen Szenerien, sowohl in der bildenden Kunst wie auch in der Bühnenkunst. Jean-Georges Noverre wirkte von 1740 und ab 1753 jeweils für einige Jahre in Paris und damit in einem besonders von Erotik und Frivolität geprägten künstlerischen Umfeld. Trotz der Forderung, dass Ballett auch ohne Worte verständlich sein muss, verfasste gerade Noverre sehr umfangreiche Szenarien zu seinen Balletten. Diese stellen innerhalb der überlieferten Libretti eine Besonderheit dar, als sie nicht nur den Handlungsablauf grob skizzieren, sondern vor allem auch eine eigenständige sprachliche Qualität aufweisen, wodurch sich seine Texte vom sonst üblichen Libretto-Schrifttum deutlich abheben. Mein Blick gilt den erotischen Szenen, wie etwa aus dem Ballett Énée & Didon. Während das Liebesspiel (unsichtbar für das Publikum) in einer Grotte stattfindet, erfährt Amor, in dem er mit seinen Ohren lauscht, das Geschehen. Amor teilt diese dann gestisch den Göttern mit, welche wiederum durch Tanz dem Publkum das Geschehen in der Grotte zeigen. Noverre erzeugt hier durch Verdecken und nur indirekte vage Mitteilungen (Pantomime / Tanz)  eine erotische Spannung. Gleichzeitig werden alle Arten von auf der Ballettbühne möglichen medialen Formen der Vermittlung (Hören – Geste/Pantomime – Tanz, schließlich Sehen und Verstehen) innerhalb einer Szene gleichzeitig präsentiert. Abgesehen von Noverres grandioser Formulierungskunst bleibt allerdings die Frage nach einer bühnen- und bewegungstechnischen Realisierung völlig offen.

In diesem Referat möchte ich folgenden Fragen nachgehen. Mit welchen Textstrategien und möglichen Handlungsstrategien auf der Bühne erzeugt Noverre Erotik im/als Text? Welche Stellung und Bedeutung nehmen diese Szenen innerhalb seines Werkes ein? Inwieweit lässt sich hier eine Sonderstellung Noverres erkennen? Die Frage nach einer Umsetzung auf der Bühne kann aufgrund fehlender Informationen nicht erörtert werden. Insofern sei die These formuliert, dass die Szenarien insbesondere von Noverre als eigenständige und in erster Linie literarische Gattung zu betrachten sind, und weniger als Handbuch einer Anleitung zum Tanz, der in diesen Texten ja selbst kaum vorkommt. Dies würde die Tanzwissenschaft entlasten, in Noverres Szenarien einen Mangel an Information (nämlich zum Tanz) zu postulieren, insbesondere wenn es von Noverre selbst gar nicht als solches gesehen wurde. Insofern gäbe es dann den Widerspruch zu Noverres Aussagen, wonach ein Ballett auch ohne Worte verständlich sein sollte, auch gar nicht, wenn den Szenarien diese Funktion von vornherein nie zugedacht war.

Momm, Milo: Dezais’ Premier Livre de Contre-Dances (1726) – Eine neue Tanzsammlung als möglicher ‚missing link’ im 18. Jahrhundert

Jacques Dezais’ Versuche, nach 1719 eine Sammlung mit – anfänglich geplanten dreiunddreißig, 1720 bereits auf achtzehn oder zwanzig reduzierten – Contredanses zu vier Paaren herauszugeben, schienen nach bisherigen Erkenntnissen gescheitert. So hatte Dezais zwar bereits im Herbst 1714 einige Contredanses in der neuen Manier einzeln und handschriftlich zum Kauf angeboten und im November 1715 mit „Le Cotillon des Fêtes de Thalie“ den ersten und bis dato auch einzigen Tanz zu vier Paaren veröffentlicht. Dennoch schien sich die geplante, größere Sammlung nicht realisiert zu haben. Erst nach 1760 wurden dann wieder Sammlungen mit Contredanses à huit in Frankreich gedruckt. Nun aber konnte bei einer Bibliotheksrecherche im Dezember 2005 eine derartige Sammlung ausfindig gemacht werden. Dezais hatte diese von der Kupferstecherin Louise Roussel in Paris stechen lassen und – mit einem Königlichen Patent von 1725 versehen – 1726 veröffentlicht. Die Sammlung enthält indes nur acht Tänze für zwei und vier Paare, sowie einen Tanz für zwei Damen und vier Herren und kostete 5 Livre. Denselben Preis hatte Dezais bereits 1715 für seine Sammlung mit dreiunddreißig Tänzen veranschlagt, was wiederum zeigt, wie unrealisierbar das Unterfangen von Anfang an gewesen sein musste. Neben einer verwickelten Entstehungsgeschichte, die typisch für die Rezeption dieser Tänze in den ersten Dekaden des 18. Jahrhunderts scheint, enthält die Sammlung aber auch eine äußerst abwechslungsreiche Mischung verschiedenster Tanztypen und -formen. So finden sich neben den üblichen Cotillons auch zwei Giques, ein Rigaudon, ein Tamburin, eine Ecoßoise à six, sowie ein Menuet à quatre. Dies dürfte von besonderem Interesse sein, kann sie doch als Hinweis auf eine heterogene, anfänglich äußerst experimentierfreudige Entwicklung der jungen Gattung Contredanse gelten.

Reichen die französischen Quellen der unmittelbaren Feuillet-Tradition bis dato bis 1722 zurück, so eröffnet diese neue Quelle einen Ausblick bis weit in die dritte Dekade des 18. Jahrhunderts hinein, in der sich ein neuer Tanztyp etablierte: Der Cotillon à huit. Die neue Quelle erweitert nun das Repertoire – neben der schon länger sich entwickelnden Form von Tänzen für zwei Paare – um drei weitere Choreographien für vier Paare und lässt die Entwicklung hin zur zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts besser nachvollziehen. Auffallend ist neben der musikalischen Variabilität auch die choreographische Vielfalt, die diese Sammlung gleichsam als ‚Experimentierfeld’ eines sich neu formierenden Tanzstils erscheinen lässt.

Ergänzt wird die Präsentation durch die Demonstration einer Auswahl von Tänzen der Quelle durch l’espace – Ensemble für Barocktanz Berlin, die in den Vortrag eingeschoben werden.

Nordera, Marina: Getting across French revolution as a female dancer: life and works of Marie Madeleine Guimard  

“The female dancers have naturally a greater ease of expression than the men. More pliable in their limbs, with more sensibility in the delicacy of their frame; all their motions and their actions are more tenderly pathetic, more interesting then in our sex. We are besides prepossessed in their favour, and less disposed to remark or cavil at their faults. While on the other hand, that so natural desire they have of pleasing, independently of their profession, makes them studiously avoid any motion or gesture that might be disagreeable, and consequently any contortion of the face. They, instinctively then, one may say, make a point of the most graceful expression.” These words by Giovanni Andrea Gallini (director of the dances at the Royal Theatre in the Haymarket) published in 1762, clearly reveal the ambiguity about what is “natural” for a dancing woman. Nature could be seen here as a restriction or an enlargement of freedom for the dancing woman on stage. This way of thinking the female dancing body echoes the tensions between the new ideas promoted by the Enlightenment and the active (or passive) social role of women in this very particular period of historical transition. 

Marie Madeleine Guimard (1743-1816), a well known female dancer at the Paris Opera, was also an outstanding protagonist of artistic and intellectual Parisian society during the pre revolutionary era.  Her artistic talent, her professional career as well as her life experience contributed to the construction of a new image of dancing woman on and off the stage, thanks to the fact that she succeeded in imposing her personal choices in terms of interpretation, costumes, and contracts and so on. And, as her contemporaries witness, she was doing that in a very “natural” way.

The aim of this paper is to show how Guimard acted specific strategies in order to cope with social, artistic and historical changes. In particular I will analyse the construction of her changing public image through the analysis and the comparison of some of the roles she choose to interpret at the Paris Opera and in her private “erotic” theatre. I’ll draw my theoretical tools from social history, the history of mentalities and gender theory.

Sparti, Barbara: An 18th-century Venetian Moresca: popular dance, pyrrhic, or regulated competition?

The moresca was "a type of popular combat performed for public festivities in Venice between the rival factions of the Nicolotti and the Castellani, when they competed in public showing off their athletic exercises. It was performed, by many young men from the lowest strata of the common people," in a single circle by 8, 16, or 24 men, each with a blunt dagger-like sword with which each man confronted his adversary (next to him in the circle).  The morescanti were led by a Master who stood alone in the centre. The sources for the Venetian moresca are: (1) a collection of seven tinted pen-and-ink drawings from 1815 which illustrate each of the principal parts, and (2) "an exact description of the game of the moresca showing how to perform it with all its movements and commands" in a register of the years 1670-1847. We also find the Nicolotti "on tour" in 1759 performing morescas at Bologna's Festa della Porchetta, and two illustrations show the Nicolotti doing the moresca on Venice's frozen lagoon in December 1788.

I intend to analyze, in part, this moresca,benefiting from the expertise of a specialist in historical swordsmanship.  A brief comparison will be made with the moreska of Korcula (Croatia) and Arbeau's Bouffons in terms of type, formation, sword cuts, music, pause-refrain, steps and figures, costumes, as well as comparing the where (performance places), the when (seasonal performance periods), the who (performers and audience) and the why (for what reasons?).

By the end of the 17th century, the once powerful Venice that had ruled over much of Italy, the Adriatic, and the Mediterranean, had lost all its former grandeur.  The 18th-century Serenissima was "the playground of Europe" and tourism her major source of income. Carnival became commercialized, and the nobility organized their own, separate, balls and festivities.   In 1797, the 1000 years of the Venetian Republic came to an end with Napoleon's suppression and the subsequent domination by Austria that lasted until the unity of Italy in 1866.   How did these major changes affect the moresca?  How and why was it transformed from a spontaneous celebration to a regulated athletic competition? How was it described by Venetians and foreign visitors before and after the demise of the Republic?

Thorp, Jennifer: “Mr Kellom’s Scholar” : the career of John Topham

In the preface to his Art of Dancing, Kellom Tomlinson recalled one of his ‘scholars’, John Topham, as having ‘appeared upon the Stage with no small applause’ after only two or three years apprenticeship. The dances for this young man, which survive in Kellom Tomlinson’s manuscript Workbook, reveal him to have been a gifted dancer by 1716 and a fully-fledged teacher and virtuosic dancer by 1721. During the early 1720s he performed regularly with the likes of John Shaw and Hester Santlow Booth, two of the leading dancers at Drury Lane theatre, and his own performing career demonstrated a wide range of dance abilities, in serious and comic/grotesque roles, entr’acte dances and pantomimes by John Weaver and John Thurmond.

This paper looks at the career of John Topham, the dances which were created for him, and their place in the changing genres of theatrical dance popular in London during the second quarter of the eighteenth century.


Workshops:

Jones, Alan: A figured reel for twenty dancers

The undated “Favourite Dance in the Comedy of The Honey Moon,” published for James Byrne in London, is found in the Dance Collection of the New York Public Library for the Performing Arts. It provides the figures of a three-minute group dance for four “principal dancers” and ensemble of sixteen, set to an unattributed two-strain reel melody. The published version was intended for “schools and assemblies” and mentions no steps aside from indications for setting. The reconstruction will thus rely on step descriptions from Francis Peacock’s The Practice of Dancing of 1805. Though published in London, this reel has a special importance for the dance heritage of the United States. The choreographer, James Byrne, was the most important non-French dancing master active in the American theater in the 1790s. His most celebrated work, created in London and later performed in Philadelphia, was Oscar and Malvina, a heroic spectacle of medieval Scotland inspired by the poems of the imaginary bard Ossian and featuring colorful Scottish dances.

The choreography of Oscar and Malvina is lost. Fortunately, however, upon returning to London, Byrne published the choreography for this figured reel from the otherwise forgotten comedy, The Honey Moon. This document thus gives us a unique example of an important choreographer’s work. At the same time it sheds light on the history of Scottish dance and on the evolution of ensemble ballet choreography from a period with little documentation. Finally, it serves as an example of the “fancy dances” that were taught to young people in England and its colonies.

Carol Marsh: Contredanses of the Ferrère manuscript

The 1782 Ferrère manuscript contains several independent pantomime ballets, along with danced intermèdes that were inserted between the acts of contemporary French plays.  Notated contredanses were included in all of these entertainments, both as final dances (contredanses générales) to be performed by all the participants and as group dances for the corps de ballets that alternated with solos and duets for the protagonists.  Floor patterns—many of which are highly unusual—are carefully notated, and Baroque step names are included for some of the choreographies; thus this manuscript provides us with invaluable evidence for reconstructing theatrical contredanses in the second half of the eighteenth century. In this workshop we will work on two or three of the Ferrère contredanses.

Momm. Milo: Contredanses aus dem Premier Livre de Contre-Dances von Dezais (1726)

Ergänzend zum Vortrag Dezais’ Premier Livre de Contre-Dances (1726) – Eine neue Tanzsammlung als möglicher ‚missing link’ im 18. Jahrhundert?, in dem eine neue Quelle mit Contredanses vorgestellt werden wird, soll dieser Workshop allen die Möglichkeit geben, einige der darin enthaltenen Tänze selber praktisch zu erproben. Zunächst soll das Grundrepertoire der Schritte erarbeitet werden, das für eine Contredanse notwendig ist, anschließend stehen Tänze für zwei oder vier Paare als auch eine spektakuläre Ecoßoise für vier Männer und zwei Damen auf dem Programm.

Schneiter, Erika: Die Contredanses des Chiantun Verd

Ich stelle die schweizerische Handschriftensammlung von Contredanses in der Chronik „Chiantun Verd“ vor. Ihr Verfasser, Martin P. P. Schmid von Grüneck, ein Engadiner Landadliger, hat sie vermutlich aus dem Kriegsdienst 1762 – 1772 in Frankreich mitgebracht. Die Choreographien von 28 Contredanses sind darin in 4 Farben – für die 4 Paare - sehr fein geometrisch aufgezeichnet, teilweise mit der Musik und immer mit einem die Figuren beschreibenden Text versehen. Am Beispiel des Tanzes La Voluptueuse vergleiche ich die Version des <Chiantun Verd> mit derjenigen in De la Cuisses <Le Répertoire des Bals>, Bd. 5, der bekannten, in etwa zeitgleichen gedruckten Sammlung von Contredanses. Sollte die Zeit ausreichen, zeige ich auch Unterschiede in der Contredanse „La Strasbourgeoise“ in den Versionen Chiantun Verd und De la Cuisse auf.

Segal, Barbara and Lehner, Markus: “The Hornpipe laboratory”

In English country dance sources of the late 17th and early 18th centuries there are a number of dances in the hornpipe rhythm typical of the period, a somewhat slow, usually syncopated triple time rhythm. Unfortunately, the English sources give us few hints about the steps used for these dances. French contredanse sources, like Lorin and Feuillet, do not provide us with further information, since the hornpipe rhythm was not used in France. Fortunately a number of dances composed to this same hornpipe rhythm by Mr. Isaac and Anthony L’Abbé have survived in Feuillet notation. A characteristic of these hornpipe dances is the frequent hemiolic construction of their step sequences, with 3 dance steps being used for each 2 bars of music.

In the proposed workshop we would like to make use of various step sequences from these choreographies. Applying them to hornpipe country dances we can show that the hemiolic principle works well and allows us to preserve at least some characteristics of this special dance type. Furthermore it enables one to cover more ground, thereby solving the puzzle in many of these dances where the number of steps indicated seem inadequate for the figure. Several step sequences will be shown and taught and the participants will be encouraged to use them freely in a few hornpipe country dances, in typical English fashion of the period.
 

Sylegard, Kaj:Aimable Vainqueur, The Dance of the Century

The Aimable Vainqueur was one of the most famous ballroom choreographies of the 18th century, created by L.G. Pécour dancingmaster of the Paris Opéra, and danced for the first time at Marly for Louis XVI in 1701. By the dancingmasters of the period it was praised as an excellent dance in the French noble style of dancing. It was recorded over and over again through the century in the Feuillet/Beauchamps system of dance notation until the Italian dancingmaster G. Magri in 1779 published a new updated version called Amabile.

In the workshop the development of Pécour’s Aimable Vainqueur  till Magri’s Amabile will be explored through short comparative excerpts from the different versions recorded through the century.

 

Tanzabende:

Callens, Philippe:The Marlborough Connection: the War of the Spanish Succession remembered in the early eighteenth-century English country dance

At the beginning of the eighteenth century the War of the Spanish Succession (1701-1714) was fought in present-day Belgium, France, Germany, Italy and Spain. The Great Alliance formed by England, Austria and the Dutch Republic against the Franco-Bavarian coalition proofed to be successful in a series of military events till 1709, most notably at Blindheim/Höchstädt, Ramillies and Oudenaarde. English commander John Churchill, duke of Marlborough, played an important role in these victories that brought him lasting fame. In 1713 the Treaty of Utrecht ended the war which greatly altered the balance of power in Europe and so influenced the international political situation until the French Revolution. It doubtlessly marked the rise of the British empire.

It is intriguing to notice how the War of the Spanish Succession influenced cultural life and the arts in England during and shortly after that period. Abundant traces can be found in literature, theatre, music and dance, especially country dance. In the first two decades of the century London music publisher John Young continued to publish new editions of The Dancing Master and also brought out a ‘Volume the Second’. John Walsh began to publish collection of country dances as well and would soon take the initiative in publishing the new dances. The topicality of the War of the Spanish Succession is strongly reflected in the titles of some forty new country dances published by both Young and Walsh between 1706 and 1719.

The dance evening will begin with an orientation on the subject as described above. This will lead to the teaching and the execution of the selected dances.

Brunner, Verena: Englische und französische Contre-Tänze des 18. Jahrhunderts

An diesem Abend steht das gesellige Tanzen mit Contre-Tänzen aus der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts im Vordergrund. Wir tanzen französische Contretänze (auch Cottillons oder Quadrillen genannt) und englische Tänze (Anglaisen) aus verschiedenen deutschen Quellen, sowie aus den Recueil von De La Cuisse. Zusätzlich zu Contre-Tänzen und Deutschen gehörte auch das Menuett im 18. Jahrhundert zum Ballrepertoire. Wir werden die gesellige Form des Menuett, das Menuet en huit und Menuet en quatre nach Georg Link, 1796, tanzen.

Begleitet wird der Abend live bzw. von CD mit Tanzmusik-Kompositionen von W.A. Mozart und E.Chr. Fricke.

 

Kurzauftritte:

Ensemble Tantz-Art, Ltg. Pia Brocza: „Natürliche und affectirte Handlungen des Lebens“

„Hr. Chodowiecky hat uns hier wieder auf einigen Blättern sinnlich gemacht, was in verschiedenen Verrichtungen des Lebens den geehrtesten und besten und weisesten jetzt gefällt, und auf einigen was den andern (menschenfreundlicher kann ich sie nicht benennen) unmaßgeblich besser schmeckt.“ (G. Chr. Lichtenberg: Natürliche und affectirte Handlungen des Lebens. Zweite Folge. Göttingen, 1780)

Nach dem Vorbild der Göttinger Taschen Calender begeben sich die Charaktere dieses Stückes auf die Suche nach der neuen Natürlichkeit des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Es ist ein Spiel mit gewöhnlichen Kuriositäten und ungewöhnlicher Schlichtheit, eine Gratwanderung zwischen Tugend und Laster: Die Gesellschaft ist im Umbruch.

Modern Barock Ensemble, Ltg. Ingolf Collmar : “Semele - ein Sinnbild für die Kraft, auch die zerstörende Kraft der Liebe“

Semele - ein "Erdenmensch"; Jupiter/ Zeus - mächtiger Gott Semele, irdisch schwach, dem Göttlichen, dem Feuer der Liebe ausgeliefert; Zeus verkörpert dieses Feuer in den 2 Seiten von Erschaffung - Zerstörung. Dyonisos, die bleibende Frucht aus der Verbindung von Semele und Zeus.  Ein Thema über die Widersprüchlichkeit der Liebe. Kosmische/ göttliche Kräfte, ganz im Sinne des Weltverständnisses des Barock personifiziert, beeinflussen den schwachen Menschen . Sie bringen und nehmen... Die Intrige spielt dramaturgisch eine treibende Rolle. Neben der Unterhaltung- Schönheit der Musik, des Gesanges und Tanzes, dem Pomp der Ausstattung und der damit verbundenen Demonstration von Macht und Reichtum - gibt es den moralischen Anspruch. Wir kennen Werke und zunehmend Aufführungen - auch historisch mehr oder weniger gelungen rekonstruierte - mit dieser ewig modernen Thematik.

Mein Anliegen mit den Tänzern des Modern Barock Ensemble ist es, einen experimentellen Schritt zu wagen. Die Fragestellung ist: Bleibt Barocktanz im Stil das, was er ist, auch wenn er in "moderne", heutige Strukturen von Inszenierung, Choreografie und Ausstattung mitgenommen wird? Ist Barocktanz ein moderner Stil? Ist Barocktanz etwas für Insider oder hat er die Faszination auch für "ganz normale Menschen"? Ist Barocktanz Museum - oder funktioniert er auch außerhalb von Schlössern und Festivals für Alte Musik?

Barbara Segal, Frank Perenboom: “a short pantomime”

Barbara Segal and Frank Perenboom, from the performing group Chalemie, present a short extract from their re-working of early 18th century pantomime. This was the most popular form of theatrical entertainment in many parts of Europe throughout the 18th century, and it was an important medium for the performance of dance. Commedia dell’Arte characters were a significant ingredient in this art form, which generally combined both serious and comic interludes. In this comic extract, based on commedia, source material has been taken from notated dances of the period, together with original music from 18th century pantomimes. The fantastic stage machinery and special effects of the original pantomimes cannot be reproduced at Rothenfels, but the intention is to convey some of the flavour of 18th century dance and mime as it may have appeared in the pantomimes of the period.

Kaj Sylegard: Aimable Vainqueur, The Life of a Dance

This short presentation has the aim of illustrating a long life; the life of one of the most popular dances of the 18th century. Through 4 versions of the choreography, each different in their own way, the lifespan of Aimable Vainqueur will be pictured from its birth in 1701 until the time, at the end of the century, when it fell into oblivion.

Cracovia Danza, Ltg : Romana Agnel : The Polonaise

"Presentation of various kinds of polish native dances from 17th and 18th centuries, composed by Bartłomiej Pekiel, Marcin Mielczewski, Kleofas Oginski and Jean-Philippe Rameau."