Lectures

Mercurius' Schauplatz der Dantzenden, oder von der Zivilisierung der Sitten durch die französische "belle danse"
(Marie-Thérèse Mourey)

Im Mittelpunkt des Beitrags steht eine bis jetzt ziemlich verkannte und von der Tanzforschung kaum berücksichtigte Quelle, der Schauplatz der Dantzenden, 1671 in Nürnberg erschienen. Dieses Werk stellt eine wichtige Vorstufe zu den Tanzanleitungen des frühen XVIII. Jahrhunderts dar (Behr bis Taubert), nicht zuletzt weil der Autor kein professioneller, bürgerlicher Tanzmeister war, sondern als Beamter an einem kleinen deutschen Hof tätig war. "Mercurius" war bestrebt, gerade durch die gesellige Praxis der französischen "belle danse" die neuen, raffinierten französischen Umgangsformen einzuführen und gegen die "ungehobelten" deutschen Sitten abzuheben. Dabei hatte er gegen starke Widerstände in der Gesellschaft und bei der Geistlichkeit anzukämpfen. Insofern gehört das Buch eher der Gattung der Anstandsliteratur an: der Autor versucht, normativ und präskriptiv auf die damalige Gesellschaft einzuwirken, indem er nach dem französischen Vorbild bestimmte ästhetisch-ethische Werte im Gebaren (habitus) vermittelt. Diese Schrift ist sowohl in kulturhistorischer und anthropologischer Hinsicht (Disziplinierungsprozeß und Moralisierung, kultureller Transfer) als auch in bezug auf die konkrete Tanzpraxis in Deutschland in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts höchst aufschlußreich. Der Beitrag setzt sich zum Ziel, den Inhalt und die Merkmale dieser seltenen Schrift zum Tanz sowie ihren inzwischen eruierten Autor darzulegen, und vor allem ihren Stellenwert für die weitere Entwicklung der Tanzliteratur herauszustreichen und zu problematisieren.

Marie-Thérèse Mourey, Paris, Frankreich

Studium der Germanistik in Paris /Sorbonne – seit 1993 Dozentin an der Universität Paris IV-Sorbonne – Germanistische Fakultät. Promotion 1992 über deutsche Barocklyrik (Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau), summa cum laude. Habilitation 2003 (Dezember) über "Tanz und Tanzen im barocken Deutschland: Beredsamkeit des Körpers, Sozialdisziplinierung, Zivilisierung der Sitten". Forschungsschwerpunkt:  deutsche Literatur und Kultur (Ikonographie, Musik, Tanz, Kulturgeschichte) in der Frühen Neuzeit.

Originalton Pasch, 1659 – Vortrag mit Tanzdemonstration
(Klaus Abromeit)

In Johann Georg Paschs Werk „Anleitung sich bei großen Herren, Höfen und Anderen beliebt zu machen“, das 1659 erschien, werden u.a. sechs Tänze beschrieben. Zusammengenommen sind sie als Training zu verstehen. Im Vortrag werden die Schritte auf Lifemusik gesprochen und ausgeführt. So viele Fragen die verknappte Tanz-Terminologie auch aufwirft, die J.G. Pasch in der ‚Anleitung’ verwendet, sie stellen ein einzigartiges Dokument dar. Es ist sozusagen der Originalton eines Tanzmeisters bei der Arbeit.

Klaus Abromeit (Berlin):

Choreograph, Tanzforscher, Bildender Künstler, Mitbegründer der Tanztheatergruppe „l’autre pas“, 1987 und Mitarbeiter der Tanzwerkstatt Berlin, 1988-99. Zahlreiche Eigenproduktionen sowie Auftragsarbeiten für Oper, Schauspiel und andere Tanzkompanien. Freischaffende Lehrtätigkeit u.a. an der UDK Berlin, der Fachhochschule Magdeburg und der Staatl. Ballettschule Berlin; außerdem Vorträge und Ausstellungen im In- und Ausland.

"Sources and symbolism of the Polonaise"
(Romana Agnel)

Dating back to the 16th century, the Polonaise was performed both in courts and in noblemen's houses during family events and state celebrations. It became popular at the French court in the first part of the 18th century, after which its fame quickly spread to other European courts. As a dance, it was full of dignity and solemnity. It helped educate young people to become noblemen, presented an opportunity for them to learn a proper way of behavior, bowing, the rhetorics of gesture and movement - all underscoring nobility and honour.

In its formalized form, the Polonaise was made up of two parts: the theme at the beginning and end of the music, and the trio in the middle. Performed in couples one behind the other, holding hands in different ways, the figures of the dance are initiated by the leading couple. The first measure is composed of a sequence of three steps which make up the basic step of the Polonaise.  

The Polonaise also expressed patriotic elements and still represents Polish culture through the works, for example, of many composers, both foreign and Polish. Not only an historic dance, the Polonaise still opens the most important social and family celebrations.  Because these traditions are kept alive it is possible for us to reconstruct old steps and combinations of this special dance.

Romana Agnel, Kraków, Poland:

Romana Agnel – dancer, choreographer, art historian, founder of the only professional Court Ballet in Poland – Ardente Sole, currently the Managing and Artistic Director of the “Cracovia Danza” Court Ballet. Romana Agnel is an alumna of the Community Ballet School (studio of Prof. Marta Mirocka) in Kraków, Poland. She acquired her skills in the area of character dance as well as historic dance in Paris (Le Ballet Légendaire d’lle de France, Le Bal Paré, 7th Conservatory, Thěâtre Baroque de France). She is also a dancer of Bharata Natyam classical Indian dance, which she became acquainted with in the studio of Smt. M. K. Saroja in Madras. She completed a degree in the art history faculty at the Sorbonne in Paris. As choreographer and dancer she works with Krakow theatres, the Warsaw Chamber Orchestra, the Royal Castle in Warsaw and many other institutions in Poland and abroad. She teaches classes in historic dance at the Academy of Music in Krakow, as well as many courses in her areas of specialization. In 1992 Romana Agnel received 2nd prize at the Parisian La Scéne Française competition. In August 2000, at the Wawel Royal Castle in Krakow, she organized the world’s first Court Dance Festival, which was included in the artistic events of “Krakow 2000 – the European Capital of Culture” project. Since that time the Festival has been held annually.

Die Mourisca aus Portugal und ihre Rolle als “Botschafterin” seit dem 15. Jahrhundert
(Barbara Alge)

Dieser Vortrag untersucht das performative Genre der Mourisca in Portugal ab dem 15. Jahrhundert basierend auf Archivquel­len und Feldforschungsmaterial der Autorin. Die Quellen werden in ihrem jeweiligen Entstehungskontext diskutiert und so der Mourisca eine zeitliche Dimension gegeben. Mithilfe eines Vergleichs zwischen der Verwendung der Mourisca bis zum 19. Jahrhundert und der Bedeutung, die sie für die Gemeinschaften hat, die sie heute noch aufführen, wird die Langle­bigkeit des Tanzes in katholischen Ländern und Faktoren, die eine Rolle im interkulturellen Austausch spiel(t)en, diskutiert.

Barbara Alge, Rostock, Deutschland:

Barbara Alge ist Juniorprofessorin für Ethnomusikologie an der Hochschule für Musik und Theater Rostock. Seit 2002 führt sie Feldforschungen zu rituellen Tänzen in Portugal und Brasilien durch. 2010 erschien ihr Buch „Die Perfor­mance des Mouro in Nordportugal“ (Verlag für Wissenschaft und Bildung, Berlin).

Vincenzo Galeotti’s  Norwegian “Springdans” – stereotype or fantasy?
(Egil Bakka, Anne Fiskvik)

Whereas both Sweden and Denmark had well established court ballets in the latter part of the 18^th century, Norway had neither court, nor state supported opera or ballet. (Actually, our National Ballet was not established until 1957). The situation was quite different regarding the folk- and social dance; we had at that time, as well as today, a strong and rich Norwegian folk- and social dance tradition. This is due to the fact that the main population consisted of peasants, whose traditional social- and folkdance was an important and integrated part of society. Still, the number of bourgeois (and a few upper-class) families was steadily increasing around the middle of the 18^th century, and the folk-and social dance material became a source of inspiration for the theatre dance performances that took place in larger cities like Oslo and Bergen.

Using Vinzenso Galeotti’s “Springdans” from 1786 which seem to refer to the Norwegian traditional dance "Springdans” as an example, in this paper we discuss possible connection between the folk dance and the theatrical dance. Which elements of theatrical tradition of Galeottis “Springdans” can be related to the Norwegian popular tradition of the same dance? The presentation will be accompanied by video material of a (modern) performance of Galeotti’s “Springdans” by The Royal Danish Ballet, and by excerpts of Norwegian folkdance video material.

Egil Bakka, Trondheim, Norway:

Egil Bakka is professor of dance studies Norwegian University of Science and Technology (NTNU) and director of the Norwegian Centre for Traditional Music and Dance at NTNU. He has been part of a number of national and international researh projects and has published extensively.

Anne Fiskvik, Trondheim, Norway:

Anne Fiskvik holds a position at the Department of Musicology, Program for Dance-Studies at the University of Science and Technology (NTNU) in Trondheim, Norway. Alongside her career as a dancer and choreographer, her main research areas are the relationship between theatre dance and music, and the history of Norwegian theatre dance.

A Hit Tune Becomes a Hit Dance: The Travels of a Pavane through Italy, Iberia, France and Germany "starring" three early 17th-century manuscripts
(Christine Bayle, Carles Mas, Barbara Sparti)

Thought to have originated in Spain, we now know the Pavaniglia music was born in Italy and that it originated as a dance. The choreography was a hit. There are more Pavaniglia descriptions (nine known to date) than for any other dance written between 1581 and 1614. Like much of the music, the choreographies are composed of variations—often extremely virtuosic. In the last 10-15 years, three dance manuscripts from the early 17th century have come to light, each containing a Pavane/Pavaniglia: Instruction pour dancer was compiled by a French dancing-master engaged at a German court and is probably the source for Praetorius’s Terpsichore; two Pavaniglia choreographies appear in Ercole Santucci’s 1614 Mastro da Ballo; and the Spanish Libro de danzar is by Juan Antonio Jaque. Questions to be addressed: Why the popularity of the danced Pavaniglia--across countries (Italy, France, Germany and Spain) and generations (c.1570-1620)? Why is Pavaniglia always presented as a discrete dance (to the same tune) rather than as an example of variations--like the canario and gagliarda--to any appropriate music? Were the choreographed Pavaniglia variations fixed (mandatory) or were they concei­ved as inspirations for individual improvisations? 

Christine Bayle, Paris, France:

Solo dancer (Cie Miskovitch, Hamburg Opera), actress (Jeune Théâtre), with  experience with  contempo­rary music, created  the company Ris et Danceriestogether with Francine Lancelot, and in 1983 L’Eclat des Muses, her own company within which she develops, as a performer and choreographer and with her team of dancers and live musicians, repertoires from dance and musical sources. As a dance teacher (CRR de Strasbourg, L’Eclat des Muses, Conservatoires, universities, seminars) in France and abroad, she collaborates, in particular, with the ACRAS. In 2001, she started working together with her team on choreological work from the beginning of the 17th century.

Carles Mas i Garcia, Bar-le-Duc, France:

Carles Mas i Garcia widmet sich seit 1975 der Erforschung von Musik und Tanz im Mittelalter und der frühen Neuzeit, aber auch dem Bereich der traditionellen Überlieferung. 1985 erhielt er in Katalonien den Nationalen Tanz­preis und veröffentlichte sein Werk „Aproximació a la tècnica coreogràfica del contrapàs.“ Als Tänzer, Musiker und Choreo­graf wirkte er bei vielen namhaften Gruppen mit, wie Compagnie Maître Guillaume, Ris et Danceries, Gruppo di Danza Ri­nascimentale, Renaidanse, Artefact. Derzeit ist er künstlerischer Leiter des Ensembles Baixadansar. Seit 1991 unterrichtet er regelmäßig traditionelle Musik an verschiedenen Musikhochschulen und Ausbildungszentren für Lehrer.

Barbara Sparti, Rome, Italy:

Barbara Sparti is a dance historian specialized in 15th-17th century Italian dance who has performed and choreographed period works for theatre and opera. She founded and directed the Gruppo di Danza Rinascimentale between 1975-88. Distinguished Visiting Professor at University of California at Los Angeles, she has been guest lecturer-choreogra­pher in Princeton and Israel.  Besides her edition-translation of Guglielmo Ebreo's 1463 dance treatise, and her Introduction to the facsimile edition of Santucci’s 1614 dance treatise, recent publications deal with style and aesthetics, improvisation and ornamentation, socio-economic and political contexts, dance music, Jewish dancing-masters, dance iconography, the moresca, and Italian baroque dance. She edited, with J. Van Zile, Imaging Dance: Visual Representations of Dancers and Dancing (2011) and received in the same year a collection of essays in her honour: Virtute et Arte del Danzare, ed. Alessan­dro Pontremoli.

Casanova und der Tanz – ein aktualisierter Blick in die "Histoire de ma vie"
(Bennett, Giles)

Wie kaum eine Persönlichkeit des 18. Jahrhunderts fasziniert der schillernde Giacomo Casanova bis heute. Besondere Bedeutung haben die Memoiren "Histoire de ma vie" des vielgereisten Sprosses aus einer venezianischen Schauspieler- und Tänzerfamilie. In dieser Lebensbeschreibung geht Casanova immer wieder auf den Tanz ein, sei es im Zusammenhang mit Reverenzen im Alltag oder als Tänzer auf Bällen, sei es als Zuschauer oder Librettist im Theater oder in der Oper. Von Konstantinopel bis London, von Russland bis Spanien, in Paris wie in fast allen bedeutenden Städten und Staaten Italiens tanzte er und beobachtete er mit venezianisch-italienischen Augen den Tanz sowie die Tänzerinnen und Tänzer. Auf Grundlage der Erkenntnisse der älteren Literatur (darunter vor allem der Arbeiten des Musikwissenschaftlers und Tanzforschers Paul Nettl bis in die 1950er Jahre) sowie dem erst nach 1960 zugänglichen unentstellten Text der ca. 3600 Seiten des Originalmanuskripts werden durch die Einbeziehung der Erkenntnisse der aktuellen Tanzgeschichtsforschung die Kontexte der Bemerkungen dieses venezianischen Weltbürgers zum Tanz seiner Zeit einer neuen Gesamtschau unterzogen.

Giles Bennett, München, Deutschland:

Giles Bennett, Historiker, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentrum für Holocaust-Studien am Institut für Zeitgeschichte München im European Holocaust Research Infrastructure (EHRI) Projekt, Tänzer im Ensemble La Danza München (Leitung: Jadwiga Nowaczek), Mitherausgeber des Bandes „Barocktanz im Zeichen französisch-deutschen Kulturtransfers. Quellen zur Tanzkultur um 1700" Hildesheim 2008, diverse Aufsätze zum Tanz im 17. und 18. Jahrhundert.

Elementarer Tanzunterricht am Dresdner Hof: Louis Delpech und seine „Lecons de danse“, 1772
(Giles Bennett)

Während Delpech's bedeutende Kontratanzchoreographien allgemein bekannt sind, ist sein Manuskript mit Tanzlektionen bisher weitgehend unbeachtet geblieben. Seine Instruktionen zum korrekten Stehen, Gehen und der Reverenz sowie seine Ausführungen zur Menuet verweisen auf Vorbilder aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, bilden aber auch eine Verbindung zu späteren Tanztraktaten. Um diese Quelle einzuordnen, wird das Umfeld sowie die Biographie des Autors untersucht. Ein Vergleich mit anderen bildlichen wie textlichen Darstellungen, insbesondere zur Menuet, erschließt diese für den Gesellschaftstanz des späten 18. Jahrhunderts ergiebige Quelle.

Giles Bennett, München, Deutschland

Giles Bennett studierte Geschichte und Musikwissenschaft in München. Er veröffentlichte u.a. neue Informationen zu Leben und Werk des Tanzautors Gottfried Taubert und ist Mitherausgeber eines im Erscheinen befindlichen kommentierten Nachdrucks zweier deutscher Tanztraktate des frühen 18. Jahrhunderts. Tanzpraktisch und dramaturgisch betätigt er sich in Jadwiga Nowaczeks Ensemble “La Danza München”, das Tänze des 15. bis 19. Jahrhundert mit einem Schwerpunkt auf der Barockzeit rekonstruiert. Im Rahmen seiner Tätigkeit am Institut für Zeitgeschichte in München arbeitet er an seiner Promotion.

Ost-westlicher Kulturtransfer im Ballsaal – das Repertoire eines österreichischen Tanzlehrers in Lemberg in den frühen 1790er Jahren
(Giles Bennett)

Der Vortrag beschäftigt sich mit einem bisher fast unbekannten 24-seitigen Pamphlet des Joseph Faenza, eines Tanzlehrers für die neue Elite der deutschsprachigen Österreicher in Lemberg, der multiethnischen Hauptstadt des kurz zuvor annektierten, zuvor polnischen Galizien. Faenza bewirbt in der Broschüre seine Dienste als Lehrer für richtige Haltung und korrektes Verhalten (und steht dabei im aktuellen pädagogischen Diskurs seiner Zeit), aber auch für alle Formen des Gesellschaftstanzes. Er beschreibt die Tanzgattungen kurz aber treffend (und macht auch einige technische Bemerkungen) – seine Liste enthält auch einige bemerkenswerte Überraschungen. Kürzlich veröffentlichte Details zu seiner späteren Karriere in Ljubljana erlauben es, das Pamphlet früher zu datieren als bisher angenommen, nämlich in die frühen 1790er Jahre. Die Einbeziehung des Mazur mag den Transfer dieser Tanzart von der polnischen in die deutsche Tanzkultur illustrieren (ähnlich wie bei der – hier auch diskutierten – Polonaise einige Jahrzehnte früher). Bereits in dieser frühen Phase passte Faenza den Tanz dem Geschmack des deutschen Milieus in Lemberg an, ein direktes Beispiel für Akkulturations- und Assimilationsprozesse im Tanz.

Giles Bennett, München, Deutschland:

Giles Bennett, Historiker, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentrum für Holocaust-Studien am Institut für Zeitgeschichte München, Tänzer im Ensemble La Danza München (Leitung: Jadwiga Nowaczek), Mitherausgeber des Bandes „Barocktanz im Zeichen französisch-deutschen Kulturtransfers. Quellen zur Tanzkultur um 1700“ Hildesheim 2008, diverse Aufsätze zum Tanz im 17. und 18. Jahrhundert.

Tanz am Braunschweiger Hof um 1700 - Hugo Bonnefonds bisher unbekanntes Tanztraktat
(Giles Wesley Bennett)

Der Vortrag möchte ein bisher anscheinend unbekannt gebliebenes Tanztraktat des Braunschweiger Tanzmeisters Hugo Bonnefond von 1705 vorstellen. Zuerst sollen die Karrieren Bonnefonds und seiner Kollegen
am Braunschweiger Hof anhand von verschiedenen Quellen kurz skizziert werden. Anschließend erfolgt eine Darstellung des Inhalts des "Abrisses". Schließlich werden erste Schlußfolgerungen gezogen und durch kurze Schrittdemonstrationen ergänzt. 

Giles Wesley Bennett, München, Deutschland

Giles Bennett studierte Neuere und Neueste Geschichte, Alte Geschichte und Musikwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Seit 1999 beschäftigt er sich mit Tanzgeschichte. "Historischem Tanz" als praktischer Disziplin geht er bei Jadwiga Nowaczek und anderen Dozenten nach. In seiner Magisterarbeit setzte er sich mit neuen Dokumenten zur Biographie des Tanzmeisters Gottfried Taubert auseinander.  Derzeit bereitet er eine Dissertation im Bereich der Zeitgeschichte vor.

”L’amour constant”: A Court Ballet with German connections in Stockholm 1646
(Peter Bohlin)

The thirteen court ballets with printed texts from the regency and reign of Queen Christina of Sweden (1632-54) all have French texts. Five of the texts were also printed in German (and another five in Swedish). This presentation centers around one of the court ballets with a German connection: L’amour constant (1646). For this court ballet there is no German text, but  it was performed during the wedding festivities, in Stockholm, of Markgraf Friedrich of Hessen and Eleonora of Pfalz.
The other twelve Swedish court ballets are loosely connected “ballets à entrées”. “L’amour constant” is an interesting exception, having a plot. In fifteen scenes, plus a “grand ballet” and an epilogue, is told (a very short version of) the story of Ulysses and his return to Ithaca and his loyal Penelope.
The presentation concentrates on the text, and the dramaturgy of the ballet. Roles include Amor, Mars, Bellona, Aiolos, La renomée, three muses, Penelope, her suitors, Envy, faithful servants of Ulysses, Victory and La Constance (that’s Penelope).

Peter Bohlin, B.A. (Stockholm, Sweden): 

Author of various articles about dance since 1978. From 1998 studies in Historical Dance at the Unversity College of Dance, Stockolm. 1999-2002 librarian at the Dance Museum in Stockholm.

"The demoiselle behind the score: a tentative technical portrait of M.lle Guiot as she appears in the choreographies bearing her name in the Pécour-Gaudrau collection"
(Deda Cristina Colonna)

This paper aims to try to catch a reflection of a dancer's technical identity -  M.lle Guiot, who did her debut at the Paris Opera in 1689 according to Spire Pitou - , looking at the choreographies bearing her name within one specific collection of notated dances, i.e. the Pécour-Gaudrau collection. The reasons for such strong limitations of the corpus  for my research are mainly practical. The path of choreographic and notation analysis leads to comparison of as many sources as possible, so this could be the beginning of a broader study, in which the technical profiles of famous baroque dancers could be compared, as they appear in various dance collections ( see the attached files "Repertory Pécour-Gaudrau" and "Repertory Pécour-Feuillet"). For example, we can see that M.lle Guiot is the most represented dancer in the Pécour-Gaudrau collection (with 7 dances pour un homme et une femme , most of which with Mr. D. Dumoulin, 5 dances pour deux femmes, all of which with M.lle Prouost, and 4 solos), whereas M.lle Subligny appears to  be the primadonna of the Pécour-Feuillet recueuil(with 10 duets, all of which with M.r Balon, and 3 solos).

This paper continues along the path of choreographic analysis in the direction I first took when making a comparative study of the different versions of the Passacaille in Lully's Armide (5th Act), or of the loure Aimable Vainqueur. I will mostly focus on solos, which will be analyzed according to both quantitative (number of different steps, definition of Pécour's choreographic vocabulary, spacing) and qualitative (association of different steps, choreographic patterns, ornaments) criteria,  thus trying to understand whether we can at all sketch a technical portrait of M.lle Guiot, guessing what her favorite steps were and what kind of virtuosity is displayed in the choreographies that have granted her the gift of immortality. I will also concentrate on the style of the notation.

Colonna, Deda Cristina, Novara, Italia:

Deda Cristina Colonna was born in Novara, Italy; she  graduated in ballet  at Ecole Supérieure d’Etudes Chorégraphiques in Paris, where she also studied Labanotation extensively as well as baroque and Renaissance dance.  She graduated from the Sorbonne and later received a professional diploma in acting from the Teatro Stabile in Genova, Italy. She has been choreographing, dancing and teaching baroque dance for over 20 years with many different companies and in many theatres.  She is the Director of the Dance School of Civico Istituto Musicale Brera in Novara, Italy. She has recently began her career as director-choreographer, mainly staging  titles from the Baroque repertory. Her research mainly focuses on movement and notation analysis of dances notated in the  Beauchamp-Feuillet system.

"After the manner of Italy": tracing the influence of Italian dance culture on Late Renaissance England.
(Daye, Anne)

While Italian culture and language were highly admired in England, evidence of specific transmission of dance culture is scant. Nevertheless, for the first time, surviving details will be uncovered and analysed.
Records are full enough of the development of the masque to identify traces of Italian input: from the initiative of the young Henry VIII, through its regular occurrence in the festival culture of the Elizabethan court, to the sophisticated reinvention of the genre under the Stuart monarchies. Individuals, whether princes, noblemen, diplomats, dancers, designers or musicians, will emerge as key to the transmission of Italian practice to the Tudor and Stuart courts. The paper will also investigate the use of Italian texts known to have circulated at the time. The paucity of dance records in England limits what can be deduced with regard to dance style, but from the brief records of the masque revels, the social element of the show, we can also identify which aspects of Italian dance practice failed to develop in England.
Another intriguing dimension of Stuart dance theatre, in both Scotland and England, is the performance of characters and situations from the moresche and commedia dell'arte genres. While we have little evidence of visits by commedia troupes to the British Isles at the time, there was nevertheless widespread appreciation and imitation of this popular Italian theatre, as is clear from contemporary drama. This paper will present evidence from masque and antimasque of dance performances in the commedia style.

Anne Daye, Bedford, Grossbritannien:

Anne Daye pursues documentary research and reconstruction of dance of the past, with specialist study of the 16th and 17th centuries. Since completing a doctoral thesis on dance in the Stuart masque (2008), she continues to publish on dance on the London stage c.1600. Anne teaches in universities and for specialist courses; she is Director of Education and Research for the Dolmetsch Historical Dance Society.

Russian ball culture in the first half of 18th century
(Eugenia Eremina-Solenikova)

By the end of the 17th century, the Russian kingdom was a country that followed its own traditions. It kept apart from Western Europe. We know for sure that there were no balls in Russia at that time. After Peter the Great became the full-fledged ruler of Russia, he founded St. Petersburg and began to introduce dance culture everywhere. And after 50 years, during the reign of Peter’s daughter Elizabeth, they said about Russian balls that in St. Petersburg within a month all the Parisian novelties were danced. Undoubtedly, this was an incredible progress: within half a century a culture of balls was created, new traditions were instilled, a steady interest of Russian society in dancing was created.

Russian culture has always been heavily dependent on the will and interests of emperors. The study of the reign of Peter shows that during the assemblies of that period, numerous new dances were introduced into Russian culture. Under the regency of Anna Ioannovna, balls were held regularly in St. Petersburg. A tradition was formed of regular imperial balls associated with important dates. It was Anna Ioannovna who authorized dance education in Russia, and teachers arrived who also gave private lessons. At her command a dance school was created, now known around the world as the Vaganova Ballet Academy.

Under Elizabeth there was a surge in ballroom culture, in particular, masquerades came into fashion. The dancing skills of the courtiers (who were observed by all of Russia) were developing. Also under Elizabeth, the first dance teachers of Russian origin appeared.

Eugenia Eremina-Solenikova, St. Petersburg, Russland:

PhD student in the Vaganova Ballet Academy, member of the scientific committee of the annual dance reconstruction conference at the Vaganova Ballet Academy, scientific editor of the proceedings of the conference.

Nineteenth-century theatrical ballabile and the Italian ball as social and political discourse of the Risorgimento
(Ertz, Matilda)

Italian ballets of the nineteenth century began to include more and more group dances as Italians marched toward unification. Large portions of pure dance tended to be avoided in Italian theaters at the outset of the century (such as in Viganò’s coreodramas), where audiences preferred the dramatic action over strings of danced numbers. Nonetheless, the group dances, called “ballabile,” proliferated and began to be presented in a series that encapsulated the sets of then-popular social and character dances. By embodying familiar social and national dance, these portions of the ballet capitalized on the audience’s experiences at balls. This was true especially after 1850 as the sets commonly included waltzes, polkas, mazurkas, and other national dances, and often culminated with the the high-energy galop. The dances were increasingly highlighted and advertised in the libretti for the ballets with greater frequency after the mid-century. Since the theater was one of the few places where Italians gathered in large numbers, it was essential to the spread of ideas, both political and social, as well as social dance trends. This study examines the role of the group dances within the ballets, their musical features, and choreographic features (as much as can be determined). Further, I examine the relationship between the series of the group dances found in ballets and those danced at balls during the nineteenth century. Select ballets, including especially those in which a ball was staged as a part of the dramatic action or in which overt Risorgimento themes are present, serve as case studies. By the century’s end Pallerini’s and Manzotti’s ballets (such as Excelsior) included large numbers of dancers and prolific group dances and can be seen as the culmination of the trend towards a greater number of and complexity within the group dances. This trend can also be read against the backdrop of the Risorgimento as representing staged notions of a collective, unified Italy.

Matilda Ertz, Louisville, Kentucky, USA:

Dr. Matilda Ann Butkas Ertz is a musicologist who specializes in music and dance studies, particularly ballet music from the nineteenth and twentieth centuries, and Italian ballets of the nineteenth century. She has a PhD in Musicology from the University of Oregon preceded by degrees in piano performance, pedagogy, and education. She is a piano instructor at the Youth Performing Arts School and lecturer in music history at the University of Louisville School of Music where she also teaches piano and harpsichord.

Risorgimento themes in Italian ballets of the nineteenth century
(Ertz, Matilda)

During the nineteenth century, ballet productions at the top Italian theaters such as La Scala in Milan, La Fenice in Venice, San Carlo in Naples, stood in an intimate partnership with opera. Though autonomous as entertainments, ballets and operas shared audiences, plots, music (earlier in the century), and musical topics. Some ballets (though certainly not all) subtly reflected Risorgimento themes. In my research of nineteenth-century Italian ballet music, I have begun to uncover these relationships, often hidden. In this paper I will discuss my initial findings of Risorgimento themes in nineteenth-century ballet including ballets ranging from Viganò's reign in Milan to the mid-century ballets that traveled the peninsula. I will discuss these in relation to ballet's more well-studied counterpart—the Italian opera. Musicologists are far from agreement about the extent of the role Risorgimento played in opera, especially Verdi's operas (for example, see Roger Parker's and Philip Gossett's discussions of the chorus from Nabucco). Scholars do seem to agree that the Risorgimento influenced the operatic stage. Though not studied yet in any systematic way, ballet must also have felt that influence. But scholars should be careful to assess ballet's Risorgimento ties with operatic reception in mind, since these productions were all part of the same theatrical system. Perhaps the ballet, as a "mute" entertainment, was an ideal vehicle for covert transmission of political ideas, more easily hidden and protected from censorship. For example, Viganò's La Vestale (La Scala, 1818) and Giovannad'Arco (La Scala, 1821) were received on political terms during Milan's turbulence early in the century. At the mid-century, Giuseppe Rota's Bianchi e negri (La Scala, 1853) adapted Harriet Beecher Stowe's Uncle Tom's Cabin for the stage. This ballet's celebration of the breaking of the bonds of slavery tapped into Risorgimento fervor, and was aided on at least one occasion by an insertion of revolutionary music. For certain, from a musicological standpoint, the lack of serious study of Italian ballets and their music during the nineteenth century creates a gap in our understanding of the period. For dance scholars, the understanding of these ballets and their music will deepen the narrative of Italy's dance history during national unification.

Matilda Ertz, Louisville, Kentucky, USA:

Matilda Ann Butkas Ertz teaches music historyat the University of Louisville and is director of the piano department at the Youth Performing Arts School. She has a PhD in Musicology from the University of Oregon and studies music and dance, particularly ballet music in the nineteenth and twentieth centuries. She is a pianist and harpsichordist with extensive dance training. Specializing in nineteenth-century Italian ballet music for her Phd dissertation, she has recently published research on Schneitzhoeffer's score to La Sylphide, Les Noces (Nijinska/Stravinsky), and Viganò's La Vestale.

Historischer Tanz im Ungarn des 17. Jahrhunderts – ein Spiegel der Politik
(Éva Faragó)

Das 17. Jahrhundert bedeutete für Ungarn die Spaltung in drei Teile: Die Habsburger und der Sultan der Ottomanen regierten im Lande, nur Siebenbürgen konnte seine weitgehende Unabhängigkeit im Schatten des ottomanische Reichs behalten. 1686 wurde Ungarn von der türkischen Besetzung endgültig befreit und dem Habsburger Reich eingegliedert. In diesen kriegerischen Zeiten kann man von einem höfischen kulturellen Leben nur am Hof des Herzogs von Siebenbürgen sprechen. Quellen berichten über eine blühende Tanzkultur in „italienischem Stil”, der durch Heirat nach Siebenbürgen gelangt war. Nach dem Sieg über die Türken kam es zu einer politischen Umstellung, die auch das kulturelle Leben beeinflußte. Siebenbürgen verlor seine Unabhängigkeit, und wurde als separater Landesteil innerhalb des Habsburger Reiches verwaltet. Im Bemühen, die Habsburger Macht im Lande zu brechen, suchten die ungarischen Adligen Unterstützung beim Gegner der Habsburger, dem französischen Hof. Dabei kamen sie auch mit dem französischen Barock in Berührung.

Éva Faragó (Szombathely, Ungarn):

Geologin, Studium des historischen Tanzes mit Schwerpunkt Barock bei Mag. Hannelore Unfried (Wien), Cécilia Gracio-Moura (Paris), Kovács Gábor (Budapest) und Christine Bayle (Paris). 1999 tanzpädagogische Fortbildung im Fach „historischen Tanz“ in Budapest.

"Ces Bouffons venus d'Italie": Italian grotesque practice issues and its reception
(Fabbricatore, Arianna)

Throughout the eighteenth century, Europe saw a progressive identification among the words "grotesque", "virtuosity", "comic", "Italian", which directly associates, downgrading, the grotesque style and Italy. In his Letters on Dancing (1760), Jean-Georges Noverre is careful to distance his own practice of pantomime from that of the Italians; simultaneously, it links the Italian practice with a reference model: the Italian actor Antonio Rinaldi Fossano. The dancer and choreographer Gasparo Angiolini and the librettist Ranieri Calzabigi, both active at the court of Vienna, claim the belonging of the grotesque dance to Italy in order to keep them aside, while Louis Cahusac urges the French to transfer to the noble register, what it is "beyond the mountains, to the bottom." [Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse, (La Haye, chez Jean Neaulme, 1754), éd. Nathalie Lecomte, Laura Naudeix, Jean-Noël Laurenti, Paris, Desjonquères CND, 2004, p. 230].
The association of the "grotesque" style and Italy and its negative connotation seem to be the result of a series of concomitant factors related also to the actors all'improvviso and of the Commedia dell'arte. My work has the objective to look into the reality of the Italian comic dance: in particular it should define what a "grotesque" dancer in opposition to the serious style illustrated by the French, and to emphasize the factors and challenges of this negative connotation for the Italians.
From the study of the Letters to Mr. Noverre de Gasparo Angiolini (1773) and Trattato teorico Prattico del ballo de Gennaro Magri (1779), it will show how the Italian comic practice evolves throughout the eighteenth century, in a social and cultural space whose issues are related to the confrontation between nations and the definition of their identity.
This work is based on the research conducted as part of my doctoral thesis in Italian Studies (supported at Paris-Sorbonne) on "Quarrel of Pantomimes" and its multiple challenges (social, cultural, aesthetic and poetic). it is also based on a research project applied to Gennaro Magri, presented to the CND which aims to reading, commentary and interpretation of the steps described in his treaty.

Arianna Fabbricatore, Paris, Frankreich:

Studies of Philosophy and Aesthetic of theater, Italian Literature and Culture, dance. Doctor of the University Paris-Sorbonne, Teacher of Italian Langue and Literature, Professor of Danse. Topics of research: Social history, poetics and aesthetics of theater and dancing in the Early Modern Period, theoretical reflection on dance and its relationships with literature, music and theatre.
Publications on the quarrel of the ballet-pantomime, Gasparo Angiolini, J.G. Noverre. New interdisciplinary project on Gennaro Magri.

Wien in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts: Schmelzpunkt der Tanzkulturen?
(Karin Fenböck)

Die kulturelle wie auch die politische Landschaft Wiens ab etwa 1750 war geprägt von einer Öffnung gegenüber Frankreich, das Ensemble der TänzerInnen im Theater nächst der Burg war international geprägt und überaus mobil – in diesem Span­nungsfeld bewegten sich die Ballettreformer Franz Anton Hilverding und Gasparo Angiolini. Mein Beitrag widmet sich der Frage, ob sie in diesem Umfeld einen ganz eigenen Stil schaffen konnten, also ein Ballett, das mehr war als die Summe seiner unterschiedlichen tanzkulturellen Einflüsse.

Karin Fenböck, Wien, Österreich:

Karin Fenböck studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien und war danach als wissenschaftliche Mitarbeiterin in Prof. Sibylle Dahms‘ Forschungsprojekt Theoretische Schriften von Gasparo Angiolini tätig. Sie ist Doktorandin an der Abteilung für Musik- und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg und war Junior Fellow am IFK Wien sowie Abroad chercheur invité der Universität Sorbonne.

"Italiens Tanzikone: Die tarantella als Metapher eines utopischen Arkadiens von der Grand Tour bis zum Posttourismus"
(Fenger, Josephine)

Wie kein anderes kulturelles Phänomen verkörperte die tarantella „napoletana"die Utopie Arkadien. Für viele Grand Touristen war Neapel der südlichste Punkt ihrer Reise; in dem ekstatischen Volkstanz mit der Faszination des „Archaischen" schien sich für sie die Grenze ihrer Zivilisation zu manifestieren. Seit dem späten 18. Jahrhundert erreichte die Tarantella zunächst durch Reiseberichte europaweite Bekanntheit und künstlerischen Einfluss: als musikalischer oder choreographischer Bezugspunkt und als Metapher in Literatur und Drama für Krise, Entgrenzung und Erneuerung und die Identifikation mit der mediterranen Kultur. Die komplexe Entwicklungsgeschichte der unter dem Dachterminus Tarantella bezeichneten Tanzvarianten und die rezeptionsästhetische Erwartungshaltung der Reisenden gegenüber dem deshalb stark semantisch „aufgeladenen" Tanz begünstigten seine Mythifizierung. Zugleich als modischer „Nationaltanz" und fremdidealisierter Tanz eines utopischen „Südenorts" propagiert, zum Salon- und inszenierten Schautanz – einem touristischen „must-see" – synthetisiert, verlor die tarantella „napoletana" um die Mitte des 19. Jahrhunderts ihre Authentizität. Der zum Klischee erstarrten „tarantella alberghiera" um 1900 steht die aktuelle Popularität regionaler tarantelle als dem kollektiven Embodiment eines „neuen Arkadiens" gegenüber, als das die Tarantella wieder zur touristischen Sehnsuchtsmetapher und zum folkloristischen (Massen)spektakel geworden ist.

Josephine Fenger, Berlin, Deutschland:

Josephine Fenger, Dr. phil.,arbeitete nach einer Ausbildung in Klassischem und Modernem Tanz als Balletttänzerin in Südamerika. Sie studierte Theaterwissenschaft, Publizistik, Wissenschaftsmanagement und Editionswissenschaft. Die promovierte Kulturwissenschaftlerin ist Mitherausgebern von tanzwissenschaftlichen Anthologien, Autorin von Auftritt derSchatten (2009) und veröffentlicht regelmäßig Beiträge zur Tanzforschung. Zu ihren gegenwärtigen Forschungs- und persönlichen Interessen gehört die Volkstanzkultur Süditaliens.