Lectures

The Tordiglione: Italian improvisational dance from the late 16th to early 17th centuries
(Dmitry Filimonov)

In the late 16th and early 17th centuries there were dances in Italy with wide opportunities for improvisation, and one of them, Tordiglione, has not yet been practically explored. In most musical dictionaries, Tordiglione is associated with the French dance Tourdion. The names of these dances are most likely related, however, both choreographically and musically Tordiglione and Tourdion are very different.

For this lecture I have compared all currently known versions of Tordiglione: in the books “Il Ballarino” and “Nobiltà di Dame” by Fabritio Caroso, “Gratia d'Amore” by Cesare Negri, “Libro di gagliarda, tordiglione, passo è mezzo canari è passegi” by Livio Lupi and in the Chigi manuscript. The analysis of these sources allows not only to find the main structure of the dance and to reconstruct each of the versions described, but also to trace possible changes in the style of the performance of the Tordiglione. Furthermore, on the basis of all available descriptions,it is possible to make suggestions for the way of improvisation in this dance.

Dmitry Filimonov, Moskau, Russland:

Dmitry Filimonov started his dancing career in 1993 as a competitive dancer and came to early dances in 2002. He teaches historical dance in the “Golden Forests” dance studio (a co-leader of the studio). He is head of the historical dance research seminar in Moscow. Dmitry gave lectures at many international conferences and has published several articles on early dance topics from 16th to 19th century.

Les Plaisirs du Bal du Mannheim – eine Betrachtung zum Tanzrepertoire in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
(Carola Finkel)

Les Plaisirs du Bal du Mannheim, eine anonyme und undatierte Publikation von Contredanses, ist zwar vom Titel her nicht unbekannt, hat aber bislang in der Tanzforschung keine Beachtung gefunden. Dies allerdings zu Unrecht, denn die enthaltenen Choreographien sind ein bedeutendes Zeugnis für die Entwicklung des Tanzrepertoires in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Sechs der insgesamt zwanzig Contredanses sind sogenannte cotillons en colonne. Diese Tanzform wurde bislang nur flüchtig thematisiert. Der Vortrag befasst sich mit der Entstehung dieser neuen Form des Gesellschaftstanzes und mit seinen verschiedenen Ausprägungen. Dabei zeigt sich, dass die Choreographien in Les Plaisirs besondere Merkmale haben, die sich von anderen erhaltenen Quellen dieser Tanzform abheben.

Aber nicht nur für den cotillon en colonne, sondern auch für die Frühgeschichte eines anderen Balltanzes sind die Tänze in diesem Druck ein interessanter „missing link“, wie im Vortrag dargestellt wird. Ergänzend wird der entstehungsgeschichtliche Kontext der Publikation thematisiert. So konnte für den Druck das exakte Publikationsjahr ermittelt werden, für das bislang 1777 angenommen wurde. Damit verbunden wird die Frage nach der Autorschaft von Choreographien und Musik diskutiert.

Carola Finkel, Frankfurt am Main, Deutschland:

Dr. Carola Finkel ist Dozentin für Musikwissenschaft und seit Januar 2017 Wissenschaftliche Mitarbeiterin im DFG-Projekt „Verzeichnis der Werke Giovanni Pierluigi da Palestrinas“ an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. In August/September 2017 Stipendiatin der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel (Thema: Jaymes Recüeil de Contre Dances). Forschungsschwerpunkte: Tanz und Hofkultur im 17. und 18. Jahrhundert sowie Nordische Musik des 19. und 20. Jahrhunderts.

Die Hochzeit von  Friedrich V. von der Pfalz und Elisabeth Stuart
(Magdalene Gärtner)

Am Valentinstag 1613 heiratet der 16-jährige Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz die gleichaltrige Elisabeth Stuart, Tochter des englischen Königs Jakob I. Die mehrere Tage andauernden Hochzeitsfeierlichkeiten spiegeln die höfische Repräsentation und Festkultur des frühen 17. Jahrhunderts in imposanter Weise wider. Die Heimholung der Braut, in die kurfürstliche Residenzstadt Heidelberg, mit einem herrschaftlichen Einzug, bildet eine "Brücke" zur höfischen Kultur auf dem europäischen Festland. Ein einführender Einblick in das historische und politische Zeitgeschehen des Jahrhunderts dient als Rahmen und Einordnungsprofil für die Tanzkultur dieser Zeit.

Magdalene Gärtner, Aalen, Deutschland

1986-1992 Ausbildung zur Restauratorin für Gemälde und Skulptur. 1989-1994 Studium der Kunstgeschichte, Christlichen und Klassischen Archäologie an der Friedrich-Alexander Universität Erlangen-Nürnberg, 1999 Promotion. Seit 1992 restauratorische und seit 1994 wissenschaftliche Mitarbeit im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, in den Kunstsammlungen der Veste Coburg, im Museum Georg Schäfer Schweinfurt. Seit 2003 wissenschaftliche Mitarbeit beim Haus der Bayerischen Geschichte, Augsburg.

The Triumph of Anti-Fashion: how conservatism nurtured innovation in 18^th century Spain
(Jane Gingell )

Spain under the Bourbon kings was exposed to a great influx of French influence, in all walks of life, including the Arts. There  was a culture clash between French and Spanish styles from the moment Felipe V arrived in Spain in 1701. But Spain’s own determined conservatism was too ingrained to banish completely, and, despite the influence of the Bourbons, Spanish dance styles co-existed with French throughout the 18^th century.  This conservatism gave birth to a native Spanish style, which, in a  later development, was to take the dance scene by storm in the form of the Bolero.

Jane Gingell’s lecture examines the development of Spanish dance in the 18^th century, with reference to the dance manuals of Minguet and Ferriol y Boxeraus. We trace the arrival of castanets and seguidillas into the ballroom, foreshadowing the bolero, and explore the Spanish conservatism in the 1600’s which gave rise to the particular style of Spain. The lecture concludes with a short demonstration of dances.

Jane Gingell, London, Great Britain:

Jane Gingell studied English Literature at Cambridge University and History of Art at London University.  She has been working professionally in the field of Period Dance, Drama and Opera since 1984 as a freelance director, choreographer, researcher, teacher and performer.  She is director of the performing groups Timedance and Timedance Hansa, and has taught, performed and directed throughout Europe. Jane has given guest lectures  for many colleges and institutes, including the Slade School of Art, the Courtauld Institute, and Basel's Schola Cantorum.  She teaches at Malmö's Musikhögskolan, working on baroque gesture for singers, and at Stockholm's University College of Dance.  She has also given Shakespeare workshops in Stratford upon Avon for the Open University;  and is the author of “The Renaissance Dance Book”. Jane specialises in the dance and theatre of the period 1570 – 1740, and directs many period entertainments, including operas.  A special activity is the reconstruction and staging of very rarely performed court entertainments; these have included two Stuart Masques, a 17th century Jesuit entertainment and a Swedish Court ballet.  Jane’s latest production, “La Sallé”, was staged in May at Stockholm’s 18th century “Confidencen” Theatre.

Giordano, Gloria: Two 18th-century Italian choreographies discovered in the Cia Fornaroli-Walter Toscanini Collection at The New York Public Library

Thanks to the exhibition, 500 Years of Italian Dance:  Treasures from the Cia Fornaroli Collection held at The New York Public Library of the Performing Arts (October 2006-January 2007), two formerly unknown Italian manuscripts in Beauchamps-Feuillet notation have come to light. Both choreographies, from the second half of the 1720s, are for one couple and are an extremely important source for any study of Italian “baroque” and 18th-century dance.

In my presentation I intend to trace the influence of French choreography and notation, starting in the second half of the 17th century, on Italian ballroom and theatrical dance. The presentation will include a practical demonstration.

Gloria Giordano, Rome, Italy

Gloria Giordano has a degree in Pedagogy from the lumsa University of Rome. She is a graduate of the National Academy of Dance in Rome, where she has taught Dance Theory since 1986.  She furthered her study of Renaissance and Baroque Dance with, among others, Christine Bayle, Angene Feves, Francine Lancelot, Barbara Sparti. She performs in her own pruductions and with Italian and European companies, and has participated in numerous festivals. She has also choreographed periodopera. She has participated in international conferences and given lecture-demonstrations on 16th-18th century dance at various music conservatories.  Her essays have appeared in specialized journals including “La danza italiana”, “Chorégraphie”, “Dance Chronicle”, “Dance Research”, and she has contributed to the Dizionario Biografico degli Italiani.  In 2005 she edited the facsimile (with cd rom) of the manuscript Balletti of Gaetano Grossatesta (Venice, 1726), for Libreria Musicale Italiana (L.I.M.).

Anstößige Tänze im 17. Jahrhundert
(Rainer Gstrein)

Die Sarabande ist der wohl widersprüchlichste Tanz aus dem Zeitalter des Barock. Ursprünglich als Zarabanda in Spanien und Südfrankreich von kaum zu überbietender Deutlichkeit in der pantomimischen Darstellung des Geschlechtsverkehrs, mutierte sie im Laufe des 17. Jahrhunderts schrittweise zu einem 'gemäßigten' fröhlichen Tanz und letztlich zu einem gravitätischen Schreittanz. So spiegelt die Sarabande wichtige Aspekte europäischer Sittengeschichte vor allem des 17. Jahrhunderts wider. Im Unterschied zur Sarabande hat die Galliarde ihr Image als anstößig nie ganz verloren, wiederholt wird in zeitgenössischen Quellen vor den moralischen Gefahren dieses Tanzes eindringlich gewarnt, insbesondere junge Frauen seien besonders gefährdet. Gemeinsam ist beiden Tänzen, dass sie mit dem Hexensabbath in Verbindung gebracht wurden, etwa wenn der berüchtigte Hexenverfolger Pierre de Lancre 1613 in einem Buch über gefallene Engel und Dämonen schreibt, der Teufel tanze zu diesem Anlass die Sarabande mit der Schönsten. Die Zahl der Kampfschriften gegen den Tanz und die Rigorosität von Tanzverboten ist besonders in diesem Jahrhundert sehr hoch, was wohl nicht zuletzt mit dem Image von Tänzen wie der Sarabande und der Galliarde zu tun haben dürfte, die von Moralisten mit Tanzen insgesamt gleichgesetzt wurden.

Rainer Gstrein, Innsbruck, Österreich

Geboren 1960 in Lienz, Österreich; Promotion 1986 mit einer Arbeit über die vokale Romanze. Ab 1987 Universitätsassistent. Im Spring-Semester 1988 Visiting Assistant Professor für Europäische Musikgeschichte an der University of New Orleans. 1994 Habilitierung mit einer Studie über die „Sarabande - Tanzgattung und musikalischer Topos“. 1997 Ernennung zum Außerordentlichen Universitätsprofessor. Neben der Tanzgeschichtsforschung ist die Popularmusik ein weiterer Schwerpunkt.

A repertoire for Mademoiselle: Contredanse step-sequences in pre-Revolutionary France
(Susan de Guardiola)

In La Contredanse: Un tournant dans l’histoire française de la danse (2003; originally published in 1969 as La Contredanse et les renouvellements de la danse française) the late Jean-Michel Guilcher suggested that in the years immediately preceding the French Revolution, there was a trend toward “exigence accrue en matière de technique” (increasing technical demands) in the performance of the French contredanse, the beginning of an evolutionary process he described as a shift from the repertoire of simple steps and creative figures that characterized the mid-18th century contredanse to the simple figures and elaborate steps of the early nineteenth century quadrille. Evidence of the development of a more elaborate step-repertoire for the social dancer performing contredanses may be found in the enchaînements of steps for specific figures described in a late-18th century instructional manuscript written by a dance master for use in independent practice by his female student. Close examination of this manuscript offers an unusually specific view of the step-combinations available to the social dancer and, additionally, illuminates the use of technical terms to refer to both steps and figures. This paper will briefly examine the basic structural elements given for the contredanse in order to situate this manuscript within the French tradition of the 1760s-1780s and then review in detail some representative enchaînements.

Susan de Guardiola, New Haven, CT, USA:

Susan de Guardiola (BA, Yale; MSEd, University of New Haven) is an independent scholar in social dance history, an American resident in Russia. She has presented her work at conferences including the Dolmetsch Historical Dance Society Conference, the International Congress for Medieval Studies, and Stanford University Historical Dance Week. In 2013-2014 she conducted research at Harvard University as a New England Regional Fellow. Research interests include improvisation in social dance, the evolution of the ballroom repertoire over the course of the nineteenth century, and the development of American social dance from its European origins. Her teaching focuses on exploring and recreating both the skill sets and mindsets of the social dancers of the past. She publishes brief dance reconstructions and research excerpts online at Capering & Kickery (http:// www.kickery.com).

Harris-Warrick, Rebecca: Ballroom scenes on the French operatic stage

Once the Paris Opera had begun expanding beyond mythological settings to contemporary ones, the staging of masked balls became a trope of the repertoire. Initially set in Venice, starting with “L’Italie” in Campra’s L’Europe galante (1697), masked balls were later depicted as taking place in French spaces—not just ballrooms, but in fairs set on the banks of the Seine. Ball scenes served several dramatic purposes. First, they enriched plotlines with scenes of deception and unmasking, often in the service of testing marital fidelity. Second, they allowed for an extended sequence of dancing that nonetheless conformed to fundamental French principles of dramatic verisimilitude. Third, they held up a mirror to French audiences, one that reflected an image of their own social practices back at them, although the mirror might be idealizing or distorted or both at the same time.
This talk will use ballroom scenes found in three early18th-century opera-ballets — Mouret’s Les Fêtes de Thalie (1714), Montéclair’s Les Fêtes de l’été (1716), and Campra’s Ballet des âges (1718) — as windows not only onto the dramatic purposes served by such scenes, but onto the music that set the dancers in motion and — to the extent that it can be recaptured — the choreography.

Rebecca Harris-Warrick, Ithaca, NY, USA:

Rebecca Harris-Warrick served as professor of music history at Cornell University (USA) until her retirement in 2021. Having been introduced to early dance as a graduate student at Stanford University, she gradually began including dance topics within her musicological research. Her book with Carol Marsh about Le Mariage de la grosse Cathos, the only complete theatrical work from the 17th or 18th century to survive with its music and choreography intact (Musical Theatre at the Court of Louis XIV, CUP, 1994) led her to investigate the way dance functions inside of French operas (Dance and Drama in French Baroque Opera, CUP, 2016). This book includes an online appendix providing contextual information about all 47 of the choreographies by Pécour said in their titles to have been danced at the Paris Opéra. She has also prepared critical editions of ballets by Jean-Baptiste Lully and of an opera by Gaetano Donizetti.

French Dances in Foreign descriptions: The Example of Johann Georg Pasch’s Anleitung sich bei grossen Herrn Höfen und anderen beliebt zu machen (1659)
(Hubert Hazebroucq)

The six dances, in J.G. Pasch’s Anleitung sich bei grossen Herrn Höfen und anderen beliebt zu machen (1659) show a prominent French influence. Several practical examples and comparisons with other sources of mid-seventeenth century social dancing will illustrate these convergences. Furthermore it is necessary to relate the terminology used by Pasch with his treatises about military and courtly exercises. His descriptions permit a thorough analysis of the adaptation and the appropriation of the French style in a German court context.

Hubert Hazebroucq, Paris, France:

Hubert Hazebroucq, dancer, choreographer and certified teacher for contemporary dance, is special­ised since 1998 in Baroque and Renaissance Dances. He performs and collaborates particularly with L'Eclat des Muses, directed by Christine Bayle, Paris. In 2008 he founded his own dance company Les Corps Eloquents. He plays an active part within the research society ACRAS in their research  on 18th century German dance treatises, and has received a research grant from the French Ministry of Culture for his research on social dancing about 1660, and in particular for an analysis of Pasch’s Anleitung.

Gerrit Berenike Heiter: Getanzte Vielfalt der Nationen und ihre Darstellung im französischen Hofballett (Ende 16. Jahrhundert-Mitte 17. Jahrhundert)
(Gerrit Berenike Heiter)

Im französischen Hofballett können Vertreter verschiedenster Nationen, Völker oder Regionen das zentrale Thema stellen oder als Allegorie, sowie als zusätzliches charakterisierendes Element einer Figur in Erscheinung treten. Es soll untersucht werden, welche Charakterisierungen und Antagonismen in Bezug auf Identität und Alterität dabei dargestellt werden und inwiefern sie für einen ästhetischen, z. B. exotischen und grotesken oder auch politischen Effekt eingesetzt wurden und zur Konstruktion des Welttheaters im Hofballett beitrugen.

Gerrit Berenike Heiter, Köln, Deutschland:

Gerrit Berenike Heiter ist Doktorandin, Schauspielerin und staatlich geprüfte Schauspiellehrerin mit einer Spezialisierung auf Commedia dell’arte, Barocktheater und historischem Tanz. Sie arbeitet aktuell an ihrem Promo­tionsprojekt der Theaterwissenschaft im binationalen Dissertationsverfahren an der Universität Wien und der Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Ihre Forschungsarbeit konzentriert sich auf französisches Hofballett von 1573-1651 und auf eine Vergleichsstudie der Ballette an den Höfen der österreichischen Habsburger. Sie unterrichtet Tanzgeschichte an der Université Catholique d’Angers.

Italienische Tanzformen am kaiserlichen Hof – Die Rolle von Eleonora I. di Gonzaga (1598-1655) im choreographischen Kulturtransfer
(Gerrit Berenike Heiter)

Vom 15. bis ins 17. Jahrhundert war das Mäzenatentum am Mantuaner Hof der Gonzaga eines der blühendsten in Norditalien. Eleonora I. di Gonzaga wuchs folglich in einer von Musik, Tanz und Theateraufführungen geprägten Umwelt auf. Mit ihrer Eheschließung mit Kaiser Ferdinand II. brach eine neue Blütezeit des italienischen Tanzes am kaiserlichen Hof an. Bereits bei den Hochzeitsfeierlichkeiten im Jahre 1622 in Innsbruck begegneten sich zwei verschiedene Tanzkulturen. Der Artikel zeigt die Bedeutung von Eleonora I. di Gonzaga als Kunstmäzenin und Kulturvermittlerin nach. Die persönliche Vorliebe der Kaiserin für den Tanz zeigt sich nicht nur durch ihre Teilnahme, sondern die bewusste Einflussnahme auf die Aufführungen, die sie selbst initiierte und gestaltete. Im Kern dieses Artikels befindet sich eine Analyse ihrer choreographischen Ambitionen und persönlichen Strategie in Zusammenhang mit den Tanzaufführungen am Kaiserhof, wobei sie auch in den Kontext höfischer Tanzkultur der Zeit gestellt werden. Was aber unter einem „balletto", dem „ballo" oder den „balli" zu verstehen sei, muss man entweder aus dem Kontext herauslesen oder auch in Anbetracht der Herkunft des jeweiligen Berichterstatters versuchen zu definieren und lexikographische Probleme der Kategorisierung der Tanzformen lösen.

Gerrit Berenike Heiter, Köln, Deutschland:

Gerrit Berenike Heiter ist Doktorandin, Schauspielerin und staatlich geprüfte Schauspiellehrerin mit einer Spezialisierung auf Commedia dell'arte, Barocktheater und historischem Tanz. Sie arbeitet aktuell an ihrem Promotionsprojekt der Theaterwissenschaft im binationalen Dissertationsverfahren an der Universität Wien und der Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Ihre Forschungsarbeit konzentriert sich auf französische Balettlibretti von 1573-1651 und auf eine Vergleichsstudie des Hofballetts in Frankreich und an den Höfen der österreichischen Habsburger. Sie unterrichtet Tanzgeschichte an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mannheim.

Producing Cavalli's Operas: To Dance or Not to Dance?
(Wendy Heller)

In her 2007 article entitled “Hercules Dancing in Thebes, in Pictures and Music,” Barbara observed that “a general assumption persists among musicologists and dance historians that dance in seventeenth-century opera was a French phenomenon, with Italians only occasionally staging a final ballo.” A notable exception to this attitude, as Sparti noted, can be found in the work of Irene Alm, who uncovered nearly a hundred examples of dance music for the balli in Venetian opera. Typically placed at the ends of Act I and II, the balli, as Alm had observed, were not inconsequential intermission features, but rather were of central importance to the pacing and meaning of the opera: they often comment on the action, explore an exotic theme or express some otherwise forbidden notion implicit in the plot, providing visual spectacle and variety, but also created transitions out of the rarefied world of sung drama, articulating the three act structure. Nonetheless,few productions of seventeenth-century Venetian operas today—even those that claim to be historically informed—attempt to grapple with this particular aspect of the performance; instead directors typically omit the dances, add them to places where they don’t belong, and/or use choreographies that are not only anachronistic but disruptive.
My paper explores the treatment of balli in present day performances of Cavalli’s opera. After examining some recent productions in which their omission or misplacement distorts the structure and meanings of the opera, I consider the question from the point of view of the editor of the critical edition, focusing in some detail on the problems raised by the dances in Veremonda, L’Amazzone d’Aragona (1652/3), which I am currently preparing for Bärenreiter. Finally, I hope to establish some guidelines for the inclusion of dance the operas of Cavalli and his contemporaries, and in so doing adhere to the principles exemplified by Sparti’s work.

Wendy Heller, Princeton, New Jersey, USA:

Wendy Heller, Professor and Chair of the Department of Music, specializes in the study of 17th- and 18th-century opera from interdisciplinary perspectives, with emphasis on gender and sexuality, art history, and the classical tradition. She trained as a singer at New England Conservatory, where she also studied dance with Julia Sutton, and received her PhD in musicology at Brandeis University. The winner of numerous grants and fellowships, her extensive publications include the award-winning Emblems of Eloquence: Opera and Women’s Voices in Seventeenth-Century Venice and Music in the Baroque. She is currently completing a book entitled Animating Ovid: Opera and the Metamorphoses of Antiquity in Early Modern Italy, as well as critical editions of Handel’s Admeto and Francesco Cavalli’s Veremonda L’Amazzone d’Aragona. Heller is also Vice-President of the Society for Seventeenth-Century Music.

"Das tanzende Hamburg", der Gesellschaftsabend als Mittel hanseatischer Selbstdarstellung
(Birte Hoffmann-Cabenda)

Das politische und gesellschaftliche Leben in Hamburg in der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wurde von den großen Kaufmannsdynastien der Hansestadt dominiert, die den Takt des Kulturlebens der Stadt angaben. Bei der privaten Freizeitgestaltung blieb dieser familiär eng miteinander verknüpfte städtische Bürgeradel kaufmännischen Geblüts gern unter seinesgleichen. Ähnlich verhielt es sich auch bei den in jener Zeit besonders beliebten großen Gesellschaftsabenden zu wohltätigen Zwecken: Diese Veranstaltungen waren ein Gipfelpunkt der Selbstinszenierung hamburgischer Patrizierfamilien. Hier präsentierten sich in zuvor wochenlang einstudierten Choreographien »historischer« Ballszenen Hunderte von mitwirkenden »Damen und Herren der Gesellschaft« der Öffentlichkeit, bevor der Abend in einem rauschenden, Darsteller und Publikum einenden Ball endete. Rudolph Knoll (1862–1916), ein weit über Hamburgs Grenzen hinaus geschätzter Tanzlehrer und Ballettmeister an Hamburger Theatern, lieferte dafür Ballett-Pantomimen wie Das tanzende Hamburg, 1813–1898 (1898) und Ein Gartenfest bei Baron Voght im Flottbeker Park vor 100 Jahren (1899), untermalt von der Musik des Hamburger »Walzerkönigs« und Strauß-Freunds Oscar Fetrás. Mit diesen tänzerisch ausgedeuteten Rückschauen auf die Geschichte Hamburgs demonstrierte das Großbürgertum seine persönliche, zum Teil schon über Jahrhunderte gewachsenen Verbundenheit mit der Stadt.

Birte Hoffmann-Cabenda, Hamburg, Deutschland:

Birte Hoffmann-Cabenda studierte Mathematik, Betriebswirtschaftslehre und Informatik an der Universität Hamburg. 1975 kam sie erstmalig mit historischem Tanz in Berührung und besuchte seither zahllose Kurse und Konferenzen in dem Bereich. 1980 erhielt sie ein „teaching certificate“ der DHDS und begann 1981, selbst zu unterrichten. Daneben erforscht sie das Leben und Werk verschiedener Tanzlehrer aus Norddeutschland im 19. Jahrhundert. Inzwischen blickt sie auf eine langjährige Rekonstruktions-, Vortrags- und Lehrtätigkeit im Bereich Historischer Tanz zurück.

„Choreografische Koordinaten der Leidenschaft“. Zur Darstellungsästhetik des ballet en action
(Sabine Huschka)

Der kaum erforschte Programmschriftenstreit zwischen Gasparo Angiolini und Jean Georges Noverre gibt Auskunft über die zentralen Kontroversen, in denen sich das ballet en action bewegt hat. Die briefliche Auseinandersetzung der beiden Ballettmeister Noverre und Angiolini zeigt in ihrem lakonischem und nahezu aggressivem Tonfall wie uneindeutig für den Bühnentanz des 18. Jh. die Frage war, in welcher Weise Leidenschaft zu einer choreografischen Sprache finden könne. Während Noverre die Leidenschaften als „Triebfedern“ malerischer Bewegungen auf der Bühne sehen wollte, bezweifelte Angiolini, dass einfühlende Nachahmung allein choreografische Kunst sei. Angiolini suchte eine den Leidenschaften adäquate choreografische Bühnensprache zu gestalten. Der Vortrag stellt beide theatrale Konzeptionen des ballet en action vor und stellt die Frage nach den „choreografischen Koordinaten der Leidenschaft“. Wie legt das ballet en action seinen theatralen Schauraum von Affekt, Gefühl, Handlung und Interaktion an? Wie sind ihre choreografischen Performativitäten beschaffen? Eingeschlossen wird ein knapper Exkurs darüber, wie eine Historiografie des Bühnentanzes zu denken und zu entwerfen ist und in welchem Verhältnis vorhandene Quellen (Stiche, Portraits, Notationen und Libretti) zur historischen Aufführungspraxis stehen.

Huschka, Sabine, Schönfließ, Deutschland

Sabine Huschka, Dr. phil. ist z. Zt. als wissenschaftliche Assistentin am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin mit DFG-gefördertem Forschungsprojekt Tanz und Wissen. Eine kulturhistorische Studie der Epistem choreografierter Körper (Habilitation) tätig. 2007 Vertretungsprofessorin am Institut für Germanistik II im Schwerpunkt Theater und Medien an der Universität Hamburg. Eine Ausbildung in Integrativer Tanz-Pädagogik, Erfahrungen in Körperarbeit und Improvisation informieren die Forschung. Sie gehört zum Lehrteam des DIT (Deutsches Institut für Tanzpädagogik).
Wichtigste Publikationen: Moderner Tanz. Konzepte – Stile – Utopien (rowohlts enzyclopädie, 2002); Merce Cunningham und der Moderne Tanz (Würzburg 2000).

Das Ferrère Manuskript, oder: wie wurde Pantomime im Jahre 1782 notiert?
(Guillaume Jablonka)

Im Theater der nordfranzösische Stadt Valenciennes wurden im 18. Jahrhundert eine Reihe von Balletten aufgeführt. Die des Jahres 1782 wurden von einem Herrn Ferrère „choreographiert“, das heisst sie wurden auf verschiedene Arten in einem Heft notiert. Ferrere benutzte das Feuilletsystem, aber auch Contredanse-Kurzschreibweisen, Worte und Skizzen. Eigentlich zeichnete er den Tanz, man könnte geradezu sagen, er „malte“ das Ballett und die Pantomime. In Le Peintre Amoureux de Son Modèle, „der Maler, der sich in sein Modell verliebte“, können wir klar sehen und bewundern, wie er jedes Detail der Pantomime notierte – für die Tanzforschung ein Manuskript von unschätzbarem Wert.

Nach einer Vorstellung des Manuskripts und seiner Autoren werden wir einige Szenen aufführen und danach sehen, wie die Informationen des Rés. 68 die Aufführung der Pantomime-Ballette, z.B. von Weaver oder Noverre verdeutlichen können.

Guillaume Jablonka, Asnieres sur Seine, Frankreich:

Guillaume Jablonka studierte in Strasbourg Fremdsprachen und Übersetzung, und in der gleichen Zeit Ballett bei Jean GARCIA. In Hannover wurde er auf der Expo 2000 als Tänzer engagiert. In verschiedenen anderen Ensembles setzte er anschließend seine Karriere fort: Ballet National de Marseille (Marie-Claude Pietragalla), Ballet du Nord (Jean Guizerix)… In Paris trat er auf der Bühne des Théâtre du Châtelet (Candide, Bernstein) und der Comédie Française (L’Amour Médecin / Le Sicilien, Molière / Lully) auf. Die Zusammenarbeit mit der Compagnie L’Eventail, (Marie-Geneviève Massé) und Ana Yepes beeindruckten ihn tief und bewirkten eine künstlerische Wende hin zum Barocktanz. Bei anderen Barocktänzern in der Tradition von Francine Lancelot, wie Béatrice Massin und Ken Pierce, vervollständigte er dann seine Ausbildung.  Mit der von ihm gegründeten Compagnie Divertimenty geht er inzwischen seinen eigenen Weg: Ziel des Ensembles ist die Produktion von Balletten im Stil des 18. Jhdts. ebenso wie die intensive Quellenforschung im Bereich des historischen Tanzes. Ein weiterer Schwerpunkt ist die Weiterbildung von TänzerInnen und TanzlehrerInnen. Sie setzt dabei auf die Mischung zwischen historischen Quellen wie Feuillet Choreographien und modernen Forschungslehren von Wilfride PIOLLETs „Barres Flexibles“. Damit umfaßt sein Schaffen  alle drei Ebenen des Künstlers als Interpret, Schöpfer und Forscher-Lehrer.

Guillaume Jablonka: Italienisch-französische Tanztechnik auf der europäischen Bühne des späten 18. Jh.

Im späten 18. Jh. veröffentlichte Gennaro Magri sein Trattato Teorico-Prattico di Ballo mit Beschreibungen von Tanzschritten und ein Herr Ferrère hinterließ ein Manuskript mit Notationen von Tänzen und Balletten. Der Schlüssel für das Verständnis der damaligen Tanztechnik liegt in dem beiden Werken gemeinsamen "Ballet Pantomime", das in dieser Zeit auf den euro­päischen Bühnen äußerst beliebt war. In beiden Quellen findet sich ein komplexes Geflecht italienischer und französischer Einflüsse. Nach einem Vergleich der Erläuterungen Magris mit Ferrères Notationen erfolgt eine Analyse der damaligen Tanztechnik in Bezug auf ihre italienischen und französischen Wurzeln um so zu einem besseren Verständnis des europä­ischen Bühnentanzes im späten 18. Jh. zu gelangen.

Guillaume Jablonka,Asnières-sur-Seine, France:

Guillaume Jablonka ist als Tänzer, Choreograph und Tanzlehrer tätig. Besonders anerkannt wird sein Forschungswerk über das Ferrère Manuskript und das "Ballet Pantomime" im 18. Jh.: Das Centre National de la Danse (Paris) und das französische Kultusministerium unterstützen finanziell das Projekt "Identität des Ballet Pantomime im 18. Jh. : von den Jahrmarkttheatern zum Ferrère-Manuskript", das ihn von Quebec nach Versailles über Rothenfels führt. Mit der Kompanie "Divertimenty" arbeitet er als künstlerischer Leiter im Bereich des Historischen Tanzes.

Balli e Banchetti
(Alan Jones)

A Renaissance ball was never an isolated event, but was always given together with a banquet or supper and customarily followed by a collazione of light refreshments. This alone is reason enough for dance historians take interest in the developing field of culinary history. In the particular case of sixteenth-century Ferrara, two cooking professionals (scalchi or maîtres d'hôtel) offer rare information on how balls, choreographed interludes and other entertainments functioned in the context of an aristocratic meal. Cristoforo da Messisbugo (Banchetti, 1549 and subsequent editions) and Giovan Battista Rossetti (Dello Scalco,1584) describe many dozens of festive meals at the Este court over the course of several generations. The highpoint of Rossetti's career was at Urbino, in the employ of Lucrezia d'Este, to whom Caroso dedicated the passo e mezzo Ardente sole. After considering the general structure of different meal types in Renaissance Italy (banchetti, cene, pranzi, desinari) the presentation will focus on two that are particularly interesting for their choreographic elements. Among the questions on which Messisbugo and Rossetti shed light: When did a ball begin, and when did it end? What instruments and dance types were favored? How were theatrical dances incorporated into a meal? How were the performers costumed, and how did they make their entrances and exits?

Alan Jones, Paris, Frankreich:

Alan Jones, American dance historian living in Paris, reconstructs choreography from the late Renaissance to the early Romantic period. In recent years he has gone well beyond the strict frontiers of dance, exploring culinary history, domestic and theater architecture and other aspects of everyday life that influenced balls and ballets. Author of the Dictionnaire du désir de la bonne chère (Honoré Champion, 2012), he is at work on a study of menus through the ages.

In search of the Fandango
(Alan Jones)

Some of the most intriguing dances in history were never put into notation or fully described by dancing masters. The fandango as performed in 18th-century Spanish balls admittedly cannot be "reconstructed" on the model of Aimable vainqueur or Laura Soave. This should not discourage us from attempting historically informed performances, as documents do exist: indications of steps in Pablo Minguet's treatises beginning in the 1730s, information on the spacial conventions from a late source, Antonio Cairon's Compendio of 1820, references in contredanse collections, and manuscripts for guitar, psaltery, violin and harpsichord. The extravagant accounts by Casanova and Beaumarchais also contain bits of reliable information. Finally, the time has come to reconsider the living repertory as a valid historical tool, in this case flamenco and regional dance. 

Alan Jones, Paris, France:

Alan Jones is an American dancer and researcher based in Paris. In addition to his work in French Baroque he has realized several productions based on Spanish sources for the New York Baroque Dance Company (El Sarao de Venus), Ex Machina (Venid, venid deidades) and the Artek ensemble (El Baile de los Reyes). He has also interpreted the repertory of Esquivel Navarro as a concert soloist in Mexico and Spain with the ensemble Euterpe, and performed jota ara­gonesa and escuela bolera, a style that he is particularly devoted to, with José Greco and the Boston Flamenco Ballet.

"Von Unterschiedlichen Täntzen" -The Diary of Georg Schroeder and the Tradition of Dance Culture in Gdansk in the Second Half of the 17th Century
(Alexandra Kajdanska)

In the Municipal Library of the Polish Academy of Science in Gdansk  is a very interesting manuscript: Ms. 673. It is a diary of a Gdansk councillor by the name of Georg Schroeder (1635 – 1703). He was a true renaissance man. In this diary he wrote about different dances which he saw and probably danced. Gdansk was a famous city, known for its  dance culture – espe­cially for its  luxurious balls, festivities and events – like big festivities for Polish kings and queens with performances of ela­borated moresques by the guilds of furriers, sailors and others. In my research I would like to present fragments from this  manuscript diary concerning his section Von Unterschiedlichen Täntzen.Theauthor describes 5 dances belonging to differ­ent styles and one of them, which was called anglezy in Polish, seems to be of the English style, the others belonging to Italian and German styles. For a better understanding the author illustrates these dances with schematic drawings of the choreographies, which were very popular among the wealthy patricians as well as the lower classes in Gdansk.

Alexandra Kajdanska, Gdansk, Poland:

Alexandra Kajdanska is  a theatrologist, dance teacher and costume designer. She studied  at the Dance Academy in Peking and at the University of National Minorities in Peking at the faculties of ballet and traditional Chinese dances. She also teaches  historical dance in Early Music School Scholares Minores pro Musica Antiqua in Poniatowa near Lublin. In 2008, she published an article on ‘Fashionable Life in Eighteenth-Century Gdansk: The Drawings of Daniel Chodowiecki (1721-1801)’.

An der Wiege einer neuen Gattung: Balli und Moresche in der frühen italienischen Oper von Monteverdi bis Kapsberger
(Christoph Koop, Hanna Walsdorf)

Gattungszuordnungen sind gerade in der Frühzeit dessen, was in herkömmlichen Lehrbüchern heute als Oper bezeichnet wird, oftmals eine definitorische Herausforderung. Bereits in jenen Werken, die dabei als erste dieser Gattung gelten, war Tanz ein integraler Bestandteil. So finden sich balli nicht nur in Cavalieris Oratorium Rappresentatione di anima e di corpo (Rom 1600) und in Monteverdis dramma per musica L'Orfeo (Mantua 1607), sondern auch in Kapsbergers Jesuitenoper Apotheosis, sive consecratio SS. Ignatii et Francisci Xaverii (Rom 1622). Die beiden letztgenannten Beispiele verweisen dabei auf die tänzerischen Praktiken und Diskurse ihrer Zeit, sind doch in die Partituren neben renaissancehaften balli auch moresche eingelassen: Bei Monteverdi fungiert eine moresca als Finaltanz am Ende des fünften Aktes, bei Kapsberger hingegen ist sie inmitten des dritten von fünf Akten platziert, einen Kampf zwischen Frankreich und Japan markierend.
Unter Einbezug historischer Quellen und neuester Forschungsliteratur sollen diese beiden Werke mitsamt ihrer Entstehungs- und Aufführungskontexte eingehend betrachtet werden. Welche oder besser: wessen Tänze kommen an welcher Stelle der Handlung zum Einsatz? Was ist ihre dramaturgische Funktion, und welche Rückschlüsse lassen sich aus den überlieferten Quellenmaterialien im Hinblick auf die choreographische Umsetzung ziehen? In einem Ausblick soll schließlich der Frage nachgegangen werden, welchen Einfluss die beiden hier ausgewählten römischen Opern auf die weitere Entwicklung der Gattung Oper im Allgemeinen und auf Tanz in der Oper im Speziellen ausgeübt haben – in Italien und darüber hinaus.

Christoph Koop, Leipzig, Germany:

Christoph Koop studierte nach seiner Mitgliedschaft im Dresdner Kreuzchor Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Romanistik an den Universitäten in Dresden und Leipzig. Seine Affinität zu musikalischen Editionen mündete in einer Anstellung als Lektor in einem Leipziger Musikverlag. Zeitgleich gründete er den Verlag kopp & koop. Im Rahmen seines Dissertationsvorhaben studierte er an der Università degli Studi di Perugia und forschte zur Kirchenmusik von Francesco Morlacchi. Es folgte eine Anstellung im DFG-Projekt "Felix Mendelssohn Bartholdy Briefausgabe" an der Universität Leipzig. Seit Dezember 2015 ist er am DFG-Projekt der Emmy Noether-Nachwuchsgruppe "Ritualdesign für die Ballettbühne" an der Universität Leipzig beteiligt. Seit 2009 wurde er als Sänger und Statist wiederholt für Produktionen des Concert Royal Köln am Markgräflichen Opernhaus Bayreuth, im Goethe-Theater Bad Lauchstädt und im Ekhof-Theater Gotha verpflichtet.

Hanna Walsdorf, Leipzig, Deutschland:

Studium der Musik- und Tanzwissenschaft, Politischen Wissenschaft sowie der Historische Hilfswis-senschaften und Archivkunde an den Universitäten Salzburg, Bonn und Bern. Magisterexamen 2006 in Bonn,im Juli 2009 Promotion mit Auszeichnung in Salzburg. 2009–2013 wissenschaftliche Mitarbeiterin im SFB 619 »Ritualdynamik« an der Universität Heidelberg. Seit April 2014 Leiterin der Emmy Noether-Nachwuchsgruppe »Ritualdesign für die Ballettbühne: Konstruktionen von Volkskultur im europäischen Theatertanz (1650–1760)« am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig.