Lectures

From Pietro della Valle to Gaetano Gioja: or the Curiosity for the “Others”. The Interest for Indian Dances and Oriental Customs (& Costumes) in Europe (1663-1821)
(Tiziana Leucci)

In this paper I will focus on the strong impact that European travelers’ accounts in Asia had on the creativity of librettists and choreographers, whose ballets and operas/ballets were staged in Europe from the end of the 18^th century till the beginning of the 19^th century. By featuring Oriental plots, customs and costumes, I will show how a fantasy world was created which often had little to do with the ‘exotic’ countries portrayed on the stage, musically and theatrically speaking. In the meantime, the increasing awareness of non-European musical and choreographic traditions paved the way for the curiosity towards ‘national dances’. By using ‘national’ costumes, peculiar gestures, movements, rhythmic patterns and scales, such dances were supposed to evoke distant places and foreign cultures.

Tiziana Leucci, Les Lilas, France:

Tiziana Leucci studied ballet and contemporary dance at the National Academy of Dance (Rome) and gradu­ated in History of Performing Arts and Indology at the University of Bologna (Italy). She spent twelve years in India (1987-99) to learn Bharata Nâtyam and Odissitraditionaldances, and got a PhD degree in Social Anthropology at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris. Member of the Centre d’Etudes de l’Inde et de l’Asie du Sud (CEIAS-EHESS/CNRS, Paris), Leucci collaborates with Universities, Museums and Opera Houses (Teatro alla Scala, Milan, Opera di Roma, and Opéra de Paris). At present, she teaches Indian dance at the Conservatoire de Musique et Danse ‘Gabriel Fauré’, Les Lilas (France).

The Construction of the Indian Dancer Character (Bayadère) on the European Stage (1681-1798)”
(Tiziana Leucci)

Since the end of the 13th century, Indian dancers have been attracting the attention of European travellers in Asia. Describing them as “seductive women” and “skilled courtesans” who danced in temples and royal courts, the travellers’accounts inspired poets, musicians and choreographers in their own countries. A number of poems, plays, operas and ballets composed in Europe, build up the theatrical character of the “Indian Dancer”, commonly known as “bayadère”. The present paper traces the genesis of this character in operas and ballets through the analysis of travellers’ books, librettos and related iconographic material (miniatures, props, costumes, paintings, etc.). Starting from being a mere ‘exotic’ curiosity among other nymphs, Arcadian shepherds, etc., the “Indian dancers”, soon became the subject of animated debats in philosophical Enlightment circles, and perceived mainly as “victims” of local religious superstitions. On the stage, during the entire 18th century, “Indian dancers” are constantly present in every play on Indian topic, but still as undifferenciated parts played by the members of the corps de ballet. Yet, in some dramas we find the first examples of leading roles of an Indian female character, mirroring all the contemporary debates dealing mostly with anticlericalism, colonialism and universalism of human rights. Only at the end of the 18th century the different aspects concerning the Indian woman as “dancer” get assembled and cast her major theatrical features on the European stage. Finally, after been immortalized by the famous ballade Der Gott und die Bajadere Indische Legendecomposed by German poet J. W. Goethe on 1797 and published on 1798, the “bayadère” becomes one of the first tragic Romantic heroines.

Tiziana Leucci, Les Lilas, France:

Born in Rome, Tiziana Leucci studied ballet and contemporary dance at the National Academy of Dance, Rome. On 1987 she graduated in History of Performing Arts and Indology at the University of Bolognain Italy, with a dissertation on  Indian Dance. With the help of scholarships granted by the Italian and Indian Governments, she has spent twelve years in India (1987-99) to do research and to learn Bharata Nâtyamand Odissi dance styles under the guidance of V.S. Muthuswamy Pillai and Kelucharan Mohapatra. A lecturer of Italian Language and Literature at Madras University (India), in 2000 she moved to France to complete a PhD thesis in Social Anthropology on the artistic and socio-religious tradition of Indian temple and court dancers (devadâsîand rajadâsî) at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), Paris. She collaborates with Universities, Research Centers, Conservatoires of Music and Museums in India and Europe. She is a member of the International Dance Council of Unesco (CID), Paris, and the Italian Association of Dance Research (AIRDanza), Rome. Author of several articles on dance history and anthropology, she wrote a monography titled “Devadâsî and Bayadères: between History and Legend.”CLUEB-University of Bologna Press, Bologna 2005 (319 pages),  used as text book for the examination in History of Dance and Indology at the University of Bologna. Tiziana Leucci is also a performer and dance teacher.

Erotische Szenen bei Jean-Georges Noverre
(Michael Malkiewicz)

Die Zeit des Rokoko ist gerade in Frankreich durchsetzt von erotischen Szenerien, sowohl in der bildenden Kunst wie auch in der Bühnenkunst. Jean-Georges Noverre wirkte von 1740 und ab 1753 jeweils für einige Jahre in Paris und damit in einem besonders von Erotik und Frivolität geprägten künstlerischen Umfeld. Trotz der Forderung, dass Ballett auch ohne Worte verständlich sein muss, verfasste gerade Noverre sehr umfangreiche Szenarien zu seinen Balletten. Diese stellen innerhalb der überlieferten Libretti eine Besonderheit dar, als sie nicht nur den Handlungsablauf grob skizzieren, sondern vor allem auch eine eigenständige sprachliche Qualität aufweisen, wodurch sich seine Texte vom sonst üblichen Libretto-Schrifttum deutlich abheben. Mein Blick gilt den erotischen Szenen, wie etwa aus dem Ballett Énée & Didon. Während das Liebesspiel (unsichtbar für das Publikum) in einer Grotte stattfindet, erfährt Amor, in dem er mit seinen Ohren lauscht, das Geschehen. Amor teilt diese dann gestisch den Göttern mit, welche wiederum durch Tanz dem Publkum das Geschehen in der Grotte zeigen. Noverre erzeugt hier durch Verdecken und nur indirekte vage Mitteilungen (Pantomime / Tanz)  eine erotische Spannung. Gleichzeitig werden alle Arten von auf der Ballettbühne möglichen medialen Formen der Vermittlung (Hören – Geste/Pantomime – Tanz, schließlich Sehen und Verstehen) innerhalb einer Szene gleichzeitig präsentiert. Abgesehen von Noverres grandioser Formulierungskunst bleibt allerdings die Frage nach einer bühnen- und bewegungstechnischen Realisierung völlig offen.

In diesem Referat möchte ich folgenden Fragen nachgehen. Mit welchen Textstrategien und möglichen Handlungsstrategien auf der Bühne erzeugt Noverre Erotik im/als Text? Welche Stellung und Bedeutung nehmen diese Szenen innerhalb seines Werkes ein? Inwieweit lässt sich hier eine Sonderstellung Noverres erkennen? Die Frage nach einer Umsetzung auf der Bühne kann aufgrund fehlender Informationen nicht erörtert werden. Insofern sei die These formuliert, dass die Szenarien insbesondere von Noverre als eigenständige und in erster Linie literarische Gattung zu betrachten sind, und weniger als Handbuch einer Anleitung zum Tanz, der in diesen Texten ja selbst kaum vorkommt. Dies würde die Tanzwissenschaft entlasten, in Noverres Szenarien einen Mangel an Information (nämlich zum Tanz) zu postulieren, insbesondere wenn es von Noverre selbst gar nicht als solches gesehen wurde. Insofern gäbe es dann den Widerspruch zu Noverres Aussagen, wonach ein Ballett auch ohne Worte verständlich sein sollte, auch gar nicht, wenn den Szenarien diese Funktion von vornherein nie zugedacht war.

Michael Malkiewicz, Salzburg, Österreich

geboren 1967 in Salzburg. Violinstudium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst "Mozarteum" sowie Musikwissenschaft, Theologie und Slawistik an der Paris-Lodron-Universität Salzburg. 1996/97 Stipendiat der Österreichischen Akademie der Wissenschaften in Rom. 2001 Promotion zur musikalischen und choreographischen Analyse höfischer Tänze des 16. Jahrhunderts. 1996-2002 Forschungsassistent an der Freien Universität Berlin zu Sängerkastraten. 2002-2004 Forschungsassistent an der Universität Salzburg zur Musik des Ballet en action. 2004-2008 Forschungsassistent der VolkswagenStiftung zur „Beziehung von Musik und Choreographie im Ballett des 16.-20. Jahrhunderts“. Veröffentlichungen zu Streichermusik, Sänger-Kastraten und Tanzanalyse des 15. bis 18. Jahrhunderts. Lehrbeauftragter an der Paris-Lodron Universität in Salzburg. Referent und Gastdozent zu Tanzgeschichte und –praxis. Videoprojekte zu historischem Tanz.

Das Lovelace Manuscript:  eine neue Quelle für frühe englische Countrydances
(Carol G. Marsh)

The Lovelace manuscript, now at Harvard, is apparently unknown to scholars working on early and mid-seventeenth-century English country dance.  The manuscript contains detailed descriptions (but no music) for 32 dances, 12 of which appear to be unique to this source.  Twenty dances are also found in early editions of The Dancing Master:  16 in the first edition, 1 in the second, and 3 in the fourth.  In contrast to the “Moot-Book,” in which two of the four dances seem to have been copied from The Dancing Master, the dances in this source are described in greater detail than in Playford’s publications, and the terminology used to describe the figures is often different from contemporary sources.   

The lecture will provide an overview of the contents of the manuscript and will examine in more detail some of the dances for which concordances exist, comparing them to the better-known versions published by Playford. Reconstructions of a few of the dances unique to this manuscript will be presented.

Carol Marsh, Greensboro, North Carolina, USA:

Carol G. Marsh has recently retired from the UNCG School of Music, where she taught music history and viola da gamba and was director of the Collegium Musicum.  She has been on the faculty at a number of early music workshops in North America and Europe, teaching both viol and Renaissance notation.  An internationally recognized authority on Baroque dance and dance notation, she has published extensively in this field and has lectured and given dance workshops at numerous universities in the US and abroad.  Two articles on the Ferrère manuscript appeared recently in The Grotesque Dancer on the Eighteenth-Century Stage: Gennaro Magri and His World(Studies in Dance History, 2005).

Venetian theatrical dance coming to Paris: Italian influence on French ballet during the seventeenth century
(Bianca Maurmayr)

This paper is about the cultural exchange between Venice and Paris during the Seventeenth-Century, particularly in dance culture, by groups of itinerant artists. In this context, the influence of Venetian artists on Parisian aesthetics in opera and theatrical dance will be analyzed, in a frame of seventeen years (1645-1662).
A first encounter with the Venetian theatrical production dates back to 1645, when La finta pazza was performed in Paris. The two main agents of this cultural exchange are the famous set-designer Giacomo Torelli and Giovanni Battista Balbi, one of the most imitated ballet composers of the time in Venice. Which impact did this first choreographic exchange have on French culture? Which characteristics were adopted and which ones were refused? Except from the young dancers who played in La finta pazza, did Balbi encounter other French dancers and/or ballet masters? We will stress on Balbi's significant role in demonstrating dance versatility, expressiveness through pantomime, and fancifulness in France.
As Le Nozze di Teti e di Peleo were performed in 1654, France had seized the eclectic aspects and the expressive strength Italian theatrical dance could represent. Especially, France had integrated the idea that song and dance were essential parts of the drama, and had to look for unity of action.
As far as Venetian opera was commercialized, networks were created between important cities, as Venice, Florence, Rome, and Naples; the French version of Ercole amante (1662) should therefore also be recalled, as an adaptation of Italian theatrical production: Buti's verses were still sung in Italian, but the entrées de ballet were fully French.
Stressing on the variety of subjects and styles of Venetian balli, this paper underlines that ballet was not mainly a French invention. Even, it reveals the central role of Venetian artists in the development of French theatrical dance during the middle of the Seventeenth-Century.

Bianca Maurmayr, Rom, Italien:

Bianca Maurmayr graduated at the University of Nice Sophia Antipolis in 2012 in Theories and Practices of Arts – Dance Studies. She is now following a PhD at the same University under the supervision of Marina Nordera, and has benefitted of a doctoral contract. Her research deals with the cultural exchange between Paris and Venice during the Seventeenth-Century, and stresses on theatrical dance. She served an internship at the Cini Foundation in Venise (2012) and at the Centre National de la Danse of Paris-Pantin (2011).

Mikhailova-Smolniakova, Ekaterina: On the problem of pictorial dance sources: dance "formulas" in Italian figurative arts in the Age of Basse dance
(Ekaterina Mikhailova-Smolniakova)

The object of current research is the group of Italian iconographic dance sources depicting dance pair (as a single image or as a part of a scene) and dated mainly from 1380 to 1450. The objective is to offer the applicable method of iconographic analysis of dance images as a secondary source. The lecture will contain the description of the main dance formulas for the depicting a dance pair in the period in question in Italy and the presentation the main questions we should ask ourselves analyzing the dance pictures. We are going to replace the idea of descriptive analysis by the alternative one and demonstrate how we can interpret these pictures (both as a visual source and as a work of art) and use the pictorial information. Finally, we will review the main difficulties and get to know spokesperson's solutions for described pictorial dance formulas.

Ekaterina Mikhailova-Smolniakova, St. Petersburg, Russland:

Ekaterina Mikhailova-Smolniakova has started the career in historical dances in 2001. The leader of the renaissance dance ensemble "Vento del Tempo", one of the leaders of St. Petersburg Historical Dance Club, the secretary of the Historical Dance Association, a member of the organizing committee of the annual conference considering the reconstruction of European historical dances of XIII-XX c., the author of the book "Dance of the Renaissance" (published in Russian in 2010). Main field of interests is the dance and festival culture of the Renaissance in the context of aesthetic of the period.

Die Anfänge der Tanzkunst am Münchner Kurfürstenhof
(Vesna Mlakar)

Maximilian I., seit 1623 Bayerns erster Kurfürst und unerbittlicher Verfechter der katholischen Konfession verbannt jede Art von „leichter Unterhaltung“ von seinem mit religiöser Strenge geführten Hof. Allein das Jesuitentheater - in seiner Aufführungspraxis durchaus offen für die italienischen Innovationen auf dem Gebiet der Bühnenkunst - findet seine Wertschätzung und Unterstützung. Erst die Hochzeit seines noch minderjährigen Sohnes Ferdinand Maria (1636-1679) mit Henriette Adelaide (1636-1676), einer Prinzessin aus Savoyen, zwingt den vernunftgeprägten Staatsmann 1650, zwei Jahre nach dem Westfälischen Frieden in Münster und Osnabrück zum Umdenken. So unterzeichnet er im Alter von 77 Jahren den Heiratsvertrag zwischen dem vierzehnjährigen Erbprinzen und der in Turin und Chambéry aufgewachsenen Enkelin Heinrichs IV. von Frankreich. Die bayerische Delegation unter der Führung von Graf Maximilian Kurz zu Senftenau erreicht den savoyischen Hof am 27. November 1650 und wird Zeuge eines wochenlangen Reigens von Festen und Divertissements, die alle Erwartungen übertreffen. Die Organisation dieser Feste untersteht Graf Philippe d’Aglié (1604-1667). Die Ausgestaltung der savoyischen Hoffeste liegt seit 1624 fest in seiner Hand. Daneben macht der talentierte Schützling und Berater der Herzogin Christine auch politisch eine glänzende Karriere. So hat er 1650 das Amt des Hofmeisters inne und ist damit für den Empfang der bayerischen Delegation zuständig. Zwei seiner Werke kann Philippe d’Aglié den aus München angereisten Gästen präsentieren: Die Festa à CavalloGli Hercoli Domatori de Monstri et Amor Domatore degli Hercoli auf der Piazza di Castello und - zum Abschluss der Feierlichkeiten - das Gran Balletto L’Educatione d’Achille e delle Nereidi sue sorelle nel’Isola Doro, in dem auch Henriette Adelaide auftritt. Die Heimholung der Braut ist für Herbst 1651 angesetzt. Über die in Turin gebotenen Festlichkeiten ist Maximilian dank seiner Gesandten gut informiert. Der kulturelle Rückstand seines Hofes ist offensichtlich und eine Anpassung an das europäische Theaterniveau des 17. Jahrhunderts ein dringendes Desiderat. Die Ankunft der ausländischen Prinzessin muss um jeden Preis gebührend gestaltet werden, und mit einem Jesuitendrama allein kann weder ein ausgefeiltes Festprogramm noch die notwendige, dem Turiner Vorbild entsprechende kurfürstliche Repräsentation bestritten werden. Maximilian I., zeitlebens auf die Finanzen seines ausgebluteten Landes bedacht, zögert nicht, alle Kräfte in Bewegung zu setzen, um die Konkurrenz mit den anderen Höfen nun auch kulturell aufnehmen zu können.

Im Zuge meines Vortrags werden die Festivitäten zu Ehren der Ankunft Henriette Adelaides sowie deren Rolle und Bedeutung in Bezug auf den Tanz am Münchner Kurfürstenhof erörtert.

Vesna Mlakar, München, Deutschland

Geboren in Ljubljana (Slowenien), aufgewachsen in München. Ausbildung zur Tänzerin an der Heinz-Bosl-Stiftung/München und in Paris. Studium der Tanzwissenschaft an der Sorbonne. Nachlassbearbeitungen am Deutschen Theatermuseum München. Produktion, Dramaturgie und Öffentlichkeitsarbeit am Nationaltheater Zagreb, dem Münchner Prinzregententheater und der Pariser Opéra. Freie Journalistin für Tanz und Musiktheater. Vorträge bei internationalen Theater- und Tanzkongressen. Promotion an der Sorbonne zum Thema „Feste und Bühnentanz am Münchner Hof von 1550 bis 1745“.

Dezais’ Premier Livre de Contre-Dances (1726) – Eine neue Tanzsammlung als möglicher ‚missing link’ im 18. Jahrhundert
(Milo Momm)

Jacques Dezais’ Versuche, nach 1719 eine Sammlung mit – anfänglich geplanten dreiunddreißig, 1720 bereits auf achtzehn oder zwanzig reduzierten – Contredanses zu vier Paaren herauszugeben, schienen nach bisherigen Erkenntnissen gescheitert. So hatte Dezais zwar bereits im Herbst 1714 einige Contredanses in der neuen Manier einzeln und handschriftlich zum Kauf angeboten und im November 1715 mit „Le Cotillon des Fêtes de Thalie“ den ersten und bis dato auch einzigen Tanz zu vier Paaren veröffentlicht. Dennoch schien sich die geplante, größere Sammlung nicht realisiert zu haben. Erst nach 1760 wurden dann wieder Sammlungen mit Contredanses à huit in Frankreich gedruckt. Nun aber konnte bei einer Bibliotheksrecherche im Dezember 2005 eine derartige Sammlung ausfindig gemacht werden. Dezais hatte diese von der Kupferstecherin Louise Roussel in Paris stechen lassen und – mit einem Königlichen Patent von 1725 versehen – 1726 veröffentlicht. Die Sammlung enthält indes nur acht Tänze für zwei und vier Paare, sowie einen Tanz für zwei Damen und vier Herren und kostete 5 Livre. Denselben Preis hatte Dezais bereits 1715 für seine Sammlung mit dreiunddreißig Tänzen veranschlagt, was wiederum zeigt, wie unrealisierbar das Unterfangen von Anfang an gewesen sein musste. Neben einer verwickelten Entstehungsgeschichte, die typisch für die Rezeption dieser Tänze in den ersten Dekaden des 18. Jahrhunderts scheint, enthält die Sammlung aber auch eine äußerst abwechslungsreiche Mischung verschiedenster Tanztypen und -formen. So finden sich neben den üblichen Cotillons auch zwei Giques, ein Rigaudon, ein Tamburin, eine Ecoßoise à six, sowie ein Menuet à quatre. Dies dürfte von besonderem Interesse sein, kann sie doch als Hinweis auf eine heterogene, anfänglich äußerst experimentierfreudige Entwicklung der jungen Gattung Contredanse gelten.

Reichen die französischen Quellen der unmittelbaren Feuillet-Tradition bis dato bis 1722 zurück, so eröffnet diese neue Quelle einen Ausblick bis weit in die dritte Dekade des 18. Jahrhunderts hinein, in der sich ein neuer Tanztyp etablierte: Der Cotillon à huit. Die neue Quelle erweitert nun das Repertoire – neben der schon länger sich entwickelnden Form von Tänzen für zwei Paare – um drei weitere Choreographien für vier Paare und lässt die Entwicklung hin zur zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts besser nachvollziehen. Auffallend ist neben der musikalischen Variabilität auch die choreographische Vielfalt, die diese Sammlung gleichsam als ‚Experimentierfeld’ eines sich neu formierenden Tanzstils erscheinen lässt.

Ergänzt wird die Präsentation durch die Demonstration einer Auswahl von Tänzen der Quelle durch l’espace – Ensemble für Barocktanz Berlin, die in den Vortrag eingeschoben werden.

Milo Pablo Momm, Berlin:

Milo Pablo Momm, geboren in Aachen, studiert seit 1999 Theater- und Musikwissenschaft an der Universität Bayreuth, der Université Paris 8 und der FU Berlin. In diesem Rahmen betreibt er intensive, eigene Quellenstudien. Derzeit schreibt er seine Magisterarbeit zum Thema „Die burgundische Bassedanse. Gattungskonvergenz und Kulturtrasfer im europäischen Kontext des 15. Jahrhunderts“ unter Betreuung von Prof. Dr. Gabriele Brandstetter. Seine tänzerische Ausbildung erhielt er vor allem durch Sigrid T'Hooft in Gent und Christine Bayle in Paris. Weitere Lehrer: Véronique Daniels, Barbara Sparti, Carles Mas, Lieven Baert, Deda Colonna, Caroline Pignault, Françoise Denieau und Cécília Grácio Moura. Seit 2001 unterrichtet Milo Pablo Momm Renaissance- und Barocktanz an verschiedenen Ballettschulen in und außerhalb Berlins. Seit 2005 tanzt er im Ensemble Corpo Barocco in Gent (Belgien) unter Leitung von Sigrid T'Hooft und gründete 2006 sein eigenes Ensemble l’ e s p a c e.

Negotiating Text and Movement: Some Challenges in Staging Dance in Shakespeare’s Plays
(Nona Monahin)

William Shakespeare’s plays contain numerous references to dance, some of which are used as the basis for wordplay, others to illuminate a particular character or dramatic situation. Dancing also occurs as part of the action of many plays, in what today might be called “ballroom scenes,” although in such cases Shakespeare rarely indicates which dances he may have had in mind. One challenge to choreographers and directors who wish to include period dancing is to find, or create, appropriate dances, and to integrate them into the dialogue and action. A second challenge, regardless of whether the staging is in period style or is updated, is to make the dance references intelligible to today’s audiences. Using the dance scenes in two of Shakespeare’s plays, Romeo and Juliet and Much Ado About Nothing, as case studies, I draw on my research in 16th- and early-17th-century dance, as well as my experience as a choreographer, to explore options that integrate historically informed dance practices into contemporary theatrical productions.

Nona Monahin, Amherst MA, USA:

Nona Monahin teaches Renaissance and Baroque dance in the Five College Early Music Program at Mount Holyoke College, Massachusetts, USA. She studied early dance with Ingrid Brainard, Julia Sutton, and Barbara Sparti, and holds a PhD in Musicology (with a focus on the dance manuals of Caroso and Negri) from Monash University, Melbourne, Australia. Nona has presented lectures and workshops at conferences in Australia, Europe, and North America, and has published with Medieval Institute Publications, University of Georgia, and Oxford University Press. She has directed dance ensembles and created choreographies for many Shakespeare plays and other theater productions. In addition to historical dance, Nona’s background includes ballet, modern, Duncan, English country, folk, and character dance. Her current research explores relationships between music and dance in 20th and 21st-century choreography, and she also enjoys choreographing dances in a free (non-historical) style. https://www.mtholyoke.edu/node/72594

Die italienische Tanzkunst am Wiener Hof und der Tractatus de arte saltandi von Euangelista Papazzone (c. 1572–75)
(Marko Motnik)

Die Österreichische Nationalbibliothek verwahrt eine von der Tanzforschung bislang kaum beachtete Tanzhandschrift in italienischer Sprache, verfasst von einem gewissen Euangelista Papazzone. Papazzone, der aus einer alten Familie aus der Umgebung von Mantua stammte, arbeitete mehrere Jahrzehnte am Habsburger Hof als Edelknaben-Tanzmeister. Die Handschrift erweist sich nicht nur als eine seltene direkte Tanzquelle aus dem Umkreis des Habsburger Hofes, sondern als eines der frühesten Zeugnisse des neuen, in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts entstandenen italienischen Tanzstils über­haupt. Sie enthält neben den einleitenden Ausführungen hauptsächlich Variationen (mutanze & passaggi) des Gagliarden-Schritts. Im Vortrag soll zunächst die Bedeutung des Kulturtransfers im Bereich des Tanzes zwischen Italien und dem Habs­burger Hof im 16. und frühen 17. Jahrhundert beleuchtet werden, um anschließend auf die Entstehung, den Verfasser und die Inhalte der Quelle eingehen zu können.

Marko Motnik, Wien, Österreich:

Dr. Marko Motnik stammt aus Slowenien. Er studierte an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien Orgel, Cembalo sowie Instrumentalpädagogik. Im Jahr 2010 promovierte er aus dem Doktoratsstudium der Musikwis­senschaft in Wien. Er war mehrere Jahre als Organist und Cembalist tätig und trat europaweit in Konzerten auf. In letzter Zeit widmet er sich vor allem musikwissenschaftlichen Studien und arbeitet  am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien als Assistent für ältere historische Musikwissenschaft. Zu seinen Forschungsgebieten gehören vor allem die Musik für Tasteninstrumente, Kirchenmusik vom 16. bis 18. Jahrhundert sowie historischer Tanz. Seit 2006 ist er Mitglied des Ensembles für historischen Tanz Tantz-Art.

Getting across French revolution as a female dancer: life and works of Marie Madeleine Guimard
(Marina Nordera)

“The female dancers have naturally a greater ease of expression than the men. More pliable in their limbs, with more sensibility in the delicacy of their frame; all their motions and their actions are more tenderly pathetic, more interesting then in our sex. We are besides prepossessed in their favour, and less disposed to remark or cavil at their faults. While on the other hand, that so natural desire they have of pleasing, independently of their profession, makes them studiously avoid any motion or gesture that might be disagreeable, and consequently any contortion of the face. They, instinctively then, one may say, make a point of the most graceful expression.” These words by Giovanni Andrea Gallini (director of the dances at the Royal Theatre in the Haymarket) published in 1762, clearly reveal the ambiguity about what is “natural” for a dancing woman. Nature could be seen here as a restriction or an enlargement of freedom for the dancing woman on stage. This way of thinking the female dancing body echoes the tensions between the new ideas promoted by the Enlightenment and the active (or passive) social role of women in this very particular period of historical transition. 

Marie Madeleine Guimard (1743-1816), a well known female dancer at the Paris Opera, was also an outstanding protagonist of artistic and intellectual Parisian society during the pre revolutionary era.  Her artistic talent, her professional career as well as her life experience contributed to the construction of a new image of dancing woman on and off the stage, thanks to the fact that she succeeded in imposing her personal choices in terms of interpretation, costumes, and contracts and so on. And, as her contemporaries witness, she was doing that in a very “natural” way.

Marina Nordera, Nice, France

Marina Nordera is professor, chair of the Dance Department at Nice University (France). She has taught early dance and performed with the companies Il ballarino, Ris et danceries, Fêtes Galantes, L’éventail. She has been the curator of the exhibition and the editor of the catalogue of La construction de la féminité dans la danse, held at the Centre National de la Danse (2004 - 2005); she edited with Simone Beta, La danza (by Lucian of Samosata, Venice: Marsilio, 1992), with Susanne Franco I discorsi  della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca (Turin: UTET Libreria, 2005) and the English version of the same book Dance discourses. Keywords for dance research (London: Routledge, 2007). Her contributions have appeared in collective volumes by Cambridge University Press and Larousse-Bordas. From 2001 to 2004 she has been president of AIRDanza (Italian Association for the Dance Research). She is currently working on a book on dance and gender in Early Modern Italy (Palermo: L’Epos, forthcoming) and on a long term research project on “Dance and memory”.

The aim of this paper is to show how Guimard acted specific strategies in order to cope with social, artistic and historical changes. In particular I will analyse the construction of her changing public image through the analysis and the comparison of some of the roles she choose to interpret at the Paris Opera and in her private “erotic” theatre. I’ll draw my theoretical tools from social history, the history of mentalities and gender theory.

Die Courante zwischen "Pesle-mesle" und distinguierter Noblesse
(Jadwiga Nowaczek)

Die Courante ist einer der Tänze, die über einen sehr langen Zeitraum hindurch überliefert ist. Der Vortrag will ein Überblick über ihre choreographischen Erscheinungsformen zwischen 1570 und 1725 geben und auf diese Weise die Renaissance-Courante der Barock-Courante gegenüber stellen. Zudem gilt die Courante im Barock als der Lehrtanz schlechthin, so dass die Beschäftigung mit diesem Tanz einigen Aufschluss über das barocke Bewegungs-Idiom verspricht.

Jadwiga Nowaczek, Erding, Deutschland

Geboren1953, klassische Tanzausbildung, Studium der Schulmusik, Rhythmik und Musikwissenschaft, Musiklehrerin für Violoncello und Klavier. Seit 1980 freischaffende Tanzhistorikerin, Rekonstruktion und Aufführung von Tänzen des 15.-19. Jahrhunderts nach den Primärquellen, Entwicklung eines eigenen Tanzstils. Choreographie mehrerer Ballette. Leiterin des Tanzensembles „La Danza München“. Umfangreiche Lehrtätigkeit, u. a. 1988 – 1998 Lehrauftrag an der Universität München (Musikwissenschaft).

The Italianisation of French Dance: Dauberval at the Teatro Regio at Turin in 1759
(Flavia Papacena, Lorenzo Tozzi)

For the 1759 carnival season, Turin's Teatro Regio invited Jean Dauberval who, albeit just seventeen, was already well-known at the Grand Théâtre of Lyon as a performer and restager of Jean-Georges Noverre's work. For the Turin theatre, Dauberval composed a total of five 'balli' to be performed between the acts of the two operas Eumene (Zeno-Mazzoni) and Adriano in Siria (Metastasio-Borghi). The ballet music, by G.A. Le Messier, was transcribed in an album now kept by the Library of the Conservatorio di Santa Cecilia in Rome. The ballets were described at the end of the opera libretto, as was customary in Turin since 1756. The second of the three entr'acte 'balli' for Adriano in Siria was La Fontana del Ringiovenimento, still considered as a restaging of Noverre's La Fontaine de Jouvence (Paris, Foire Saint-Laurent, 1754). In actual fact, the subject matter was considerably altered and reconstructed in a style to suit the Turin theatre and observe the limits imposed by Savoy's censors. The deities responsible for the rejuvenation (Hebe, Goddess of Youth, and the God of Love) do not appear in the ballet and the plot slips rapidly into a long coda of grotesque dances in the Italian tradition. These dances comprise three "pas de deux" performed by the Second Grotesque, the First Grotesque and the "Coppia Seria" (Serious Couple), which are actually pantomimed scenes intermixed with dance, performed by the conventional grotesque 'characters' of the period: the Hunter, the Gardener and the Wild Animal Tamer. The pas de deux of the "Coppia Seria" (i.e. French) of a Faun with a Villanelle is also based on a mixture of dance and pantomime, its style being presumably similar to that of the first forms of French narrative ballet which started to appear in the middle of the century in several French and Italian cities and in Central Europe.
This adaptation of a ballet by Noverre for the Turin stage is not unique, since in Italy, in the 'fifties and 'sixties, pantomimes of the grotesque genre were often included in ballets with a mythological theme, and many Italian theatres requested French choreographers (such as Pietro Alovar, Vincent Saunier, etc.) to adapt their ballets and even to compose in Italian style. The first of Dauberval's two 1759 ballets for the opera Eumene, Disposizioni per l'assalto di una città assediata, has clearly Italian features.

Flavia Pappacena, Rom, Italien:

Flavia Pappacena, professor at the Accademia Nazionale di Danza in Rome and at Rome University "La Sapienza". Since 1993 editor of the journal Chorégraphie and since 1984 of the dance collection by the publishers Gremese. She is the author of many research papers on the eighteenth and nineteenth centuries, including Excelsior. Documents and Essays (1998), Carlo Blasis' Treatise on Dance 1820-1830 (2005), The Language of Classical Ballet. Guide to the Interpretation of Iconographic Sources (2012).

Lorenzo Tozzi, Rom, Italien:

Lorenzo Tozzi, professor at the Conservatorio di Santa Cecilia in Rome and at the Universities of Fermo and Lecce. Since 1994 he is the artistic director of the Romabarocca Ensemble and Chairman of the Cultural Association "Romabarocca". He is the author of many studies on Italian eighteenth-century dance.

„Barock-Castagnetten“
(Evelyn J.L. Puefken)

Sie sind auf vielen Abbildungen von Tänzern und Tänzerinnen des 17./18.  Jahrhunderts zu sehen und  ihr Gebrauch scheint damals so selbstverständlich, dass sie  in den meisten zeitgenössischen Traktaten   – im wahrsten Sinne des Wortes – für  „kaum der Rede wert“ erachtet werden: die Castagnetten. Dabei sind die kleinen Hölzchen – theatralisch keineswegs nur an „Spanier-“ und „Mohren“-Rollen gebunden -  weitaus mehr als  monotone „Klappern“ zur Tanzbegleitung gewesen: Die Illustrationen geben als visuelle Ergänzung der  wenigen zeitgenössischen  Quelltexte ab 1636  Aufschluss darüber, dass  eine differenzierte und virtuose Schlagtechnik bereits viel früher möglich war, als bislang in vielen Tanz-Büchern  angesetzt wurde. Und dass sich ihre Spieltechnik in einigen wesentlichen Punkten von der  heute üblichen, aus dem 19. Jahrhundert stammenden „spanischen“ Spieltechnik unterscheidet. Zudem entdeckt  ein zeitgenössisches Demonstrationsbeispiel  ihren musikalisch bereichernden Charakter durch eine eigenständige Stimmführung, wodurch  die relativ percussionsarme Kunst-Musik jener Zeit an zusätzlicher Dynamik gewinnt. Eine Herausforderung an Koordinationsvermögen und Musikalität: Der Castagnetten spielende Tänzer wird zur praktischen Verkörperung der Synthese von Tanz und Musik.

Evelyn J.L. Puefken, Freiburg, Deutschland

Langjährige klass. Ballett-Tänzerin/modern Solistin an den Städt. Bühnen Freiburg , Gründerin des barock/modernen Ensembles „Hommage à M. Sallé“,  Verfasserin diverser Aufsätze (u.a. für Goethe-Institut/InterNationes, IGkK, Uni Würzburg), freie Choreografin (u.a. Freiburger Theater, Goethe-Institut, Uni Konstanz, ESTA), Konzertkastagnetten-Spielerin und freie Dozentin für Ballett, modern (Limon), Barocken Tanz und Konzertkastagnetten.

Zwar ist sie hin, die Prinzessin: Tanz bei kur-, fürstlichen und adeligen Hochzeiten am Dresdner Hof im 17. Jahrhundert
(Angela Rannow)

Von skizzenhaft bis akribischen Akten des kursächsischen Oberhofmarschallamtes ausgehend geht es in diesem Beitrag um den Tanz am Dresdner Hof bei kur-, fürstlichen und adeligen Beilagern des 17. Jahrhunderts. Hochzeiten bieten sich dafür besonders an: geheiratet wurde immer, auch in Notzeiten. Aber wurde auch immer getanzt? Hinsichtlich konkreter Tänze, des Grades ihrer Beherrschung oder gar tänzerischer faux pas schweigt das Quellenmaterial der sächsischen Bürokratie delikat. Peniblen „Quecklisten“, akkuraten Ordnungen, detaillierten Dienstwartungen und ungefehrlichen Entwürfen lassen sich jedoch etliche Geheimnisse hinsichtlich des Tanzens am Dresdner Hof des 17. Jahrhunderts entlocken. Das betrifft den Ablauf, den Schauplatz der Tanzenden, die zum Tanze aufwartenden Musiker, die Tanzenden und ihre Funktionen beim Tanz. Wie so oft erweist sich als besonders aufschlussreich, was nicht geregelt und der dexterität, dem Belieben und impliziten Wissen der Anwesenden überlassen wurde.

Angela Rannow, Dresden, Deutschland:

Seit 2003 wissenschaftliche Mitarbeiterin der Palucca Hochschule für Tanz Dresden, tanzwissenschaftliche Lehre in allen Studiengängen (BA Tanz/BA Dance, BA/MA Tanzpädagogik, Master Dance Teaching, MA Choreografie, Elevenprogramm), Mentorenschaften für theoretische und tanzpraktische Projekte, Veröffentlichungen und Herausgeberschaft im Bereich Tanz, u.a. zum Modernen Tanz (Mary Wigman, Palucca), zu Improvisation und Älterer Tanzgeschichte

"Hasse's Comic Tunes" als Quelle italienischer Tanzkonventionen in London
(Jelena Rothermel)

Acht Bände der„Hasse's Comic Tunes to the opera and theatre dances" gab der englische Verleger John Walsh zwischen den Jahren 1740 und1760 heraus. Sie enthalten einige der populärsten Tänze dieser Zeit, die im King'sTheatre, in Drury Lane oder Covent Garden aufgeführt wurden.Diese „Comic Tunes" waren kurze Instrumentalstücke, die zwischen Arien oder gesprochenen Dialogen gespielt wurden und Tanz oder Pantomime begleiteten. Die Sammlung bietet so einen seltenen Einblick in die Tanz- und Pantomimenmusik der Londoner Bühnen im 18. Jahrhundert. Darüber hinaus liefert sie Hinweise zu den Tänzern, die dieser Musik zu Popularität verschafften, führen sie doch ihre Namen zu zahlreichen Tunes auf. Von den 42 namentlich Genannten– darunter Berühmtheiten wie Barbara Campanini, Giovanni Gallini oder Giuseppe Salomon – stammt über die Hälfte aus Italien.
Unter Einbezug weiterer historischer Quellen und neuester Forschungsliteratur sollen die Bände der „Hasse's Comic Tunes" eingehend analysiert werden. Lassen sich aus den kurzen Musikstücken Rückschlüsse auf den individuellen Tanzstil der Tänzer ziehen? Finden sich im Vergleich mit den dort genannten französischen und englischen Tänzern Hinweise auf einen »italienischen Tanzstil«? Darüber hinaus soll untersucht werden, ob italienische Tänzer einen bestimmten Figurentyp – z. B. aus der Commedia dell'arte – besonders häufig verkörperten und inwieweit sich dies auf die Musik auswirkte.

Jelena Rothermel, Leipzig, Deutschland:

Jelena Rothermel received her M.A. in Musicology, Philosophy and Psychology from the University of Heidelberg (Germany) in 2013. She is currently studying for a PhD in Theatre studies at Leipzig University in affiliation with the Emmy-Noether Project "Ritual Design for the Ballet Stage: Constructions of Popular Culture in European Theatrical Dance (1650–1760)". Her research interests include Baroque Dance and Opera, contemporary music as well as the interaction of movement and music.

Vom Ballarino zum Maitre à danser
(Gudrun Rottensteiner)

Anhand von Quellenmaterial wird die Ablösung der italienischen Tanzmeister durch die französischen im späten 17. Jahrhundert am Beispiel von Graz, einer der habsburgischen Residenzstädte gezeigt.

Gudrun Rottensteiner, Graz, Österreich

Studium der Blockflöte, Ergänzungsstudium im Fach Aufführungspraxis an der Musikhochschule Graz sowie Studium der Musikwisenschaften und Kunstgeschichte an der Universität. Ausgedehnte Konzerttätigkeit als Mitglied des Paul-Hofhaimer-Consort, Salzburg. Seit 1978 Mitarbeiterin am Institut für Alte Musik und Aufführungspraxis an der Kunstuniversität in Graz mit dem Schwerpunkt Historischer Tanz. Studien u. a. bei Andrea Francalanci, Veronique Daniels, Philippa Whaite. Lehrtätigkeit im Fach Historischer Tanz an der Kunstuniversität und am Johann-Fux-Konservatorium in Graz. 2002 Gründung der Renaissancetanzgruppe „Sottopiede“.

The Siena LV29 manuscript and an unknown Dancing Master
(Ilaria Sainato)

This paper is a study on the ms. LV 29 preserved in Siena at the Biblioteca Comunale degli Intronati (henceforth S). As I was preparing a critical edition of this manuscript, I examined its composition and history and discovered surprising details leading to my hypothesis that there is a master behind the choreography. S is a 15th century parchment codex preserving a choreographic treatise, which is divided in sections about dance theory followed by a choreographic anthology. The theoretical section originates from the work of Guglielmo Ebreo da Pesaro, with insertions reworkings and summarized material form Domenico da Piacenza's treatise. The practical section collects sixty-six choreographies, which are circa 70% of the preserved 15th century Italian dance repertoire. 32 bassedanze and 34 balli are included. Among them are a significant number of unica: 12 bassedanze and 10 balli.
The manuscript lacks any musical notation. The choreographies are different in style, popularity, mixing famous dances and choreography with few concordances. They also contain stylistic peculiarities such as connections with French repertory. The aim of the compiler seems to be to assemble a complete collection as possible. An interesting detail is that the manuscript reveals a characteristic taste in the variation of the steps and their patterns, even maintaining the structural elements of the choreographies. This feature is connected to "mettere proporzione" the steps, as replacing three contrapassi in place of two doppi, creating a sort of sesquialtera. While the theoretical section of S seems to make a compendium of Guglielmo's and Domenico's works, in the practical section we can perceive the presence of a personal style, either of a particular dance school of a Master who possibly commissioned the manuscript. I identified him through the coat of arms illuminated in the manuscript and research in the Tuscan archives.

Ilaria Sainato, Venedig, Italien:

Ilaria Sainato graduated in Musicology at Cremona-Pavia University. She studied Renaissance Dance with Veronique Daniels, Barbara Sparti, Bruna Gondoni, Deda Cristina Colonna. At presente, she teaches early dance at the Scuola di musica antica di Venezia and in several Universities, Conservatory and Institutions in Italy and abroad. She focuses her research on early dance treaties and their connections with 14th-16th century dance music; moreover she performs with many ensembles and companies on this subject. She is also interested in Music Theater (17th-18th century), and works in several theatre productions as dancer, choreographer and stage director.

Sparti, Barbara: An 18th-century Venetian Moresca: popular dance, pyrrhic, or regulated competition?

The moresca was "a type of popular combat performed for public festivities in Venice between the rival factions of the Nicolotti and the Castellani, when they competed in public showing off their athletic exercises. It was performed, by many young men from the lowest strata of the common people," in a single circle by 8, 16, or 24 men, each with a blunt dagger-like sword with which each man confronted his adversary (next to him in the circle).  The morescanti were led by a Master who stood alone in the centre. The sources for the Venetian moresca are: (1) a collection of seven tinted pen-and-ink drawings from 1815 which illustrate each of the principal parts, and (2) "an exact description of the game of the moresca showing how to perform it with all its movements and commands" in a register of the years 1670-1847. We also find the Nicolotti "on tour" in 1759 performing morescas at Bologna's Festa della Porchetta, and two illustrations show the Nicolotti doing the moresca on Venice's frozen lagoon in December 1788.

I intend to analyze, in part, this moresca,benefiting from the expertise of a specialist in historical swordsmanship.  A brief comparison will be made with the moreska of Korcula (Croatia) and Arbeau's Bouffons in terms of type, formation, sword cuts, music, pause-refrain, steps and figures, costumes, as well as comparing the where (performance places), the when (seasonal performance periods), the who (performers and audience) and the why (for what reasons?).

By the end of the 17th century, the once powerful Venice that had ruled over much of Italy, the Adriatic, and the Mediterranean, had lost all its former grandeur.  The 18th-century Serenissima was "the playground of Europe" and tourism her major source of income. Carnival became commercialized, and the nobility organized their own, separate, balls and festivities.   In 1797, the 1000 years of the Venetian Republic came to an end with Napoleon's suppression and the subsequent domination by Austria that lasted until the unity of Italy in 1866.   How did these major changes affect the moresca?  How and why was it transformed from a spontaneous celebration to a regulated athletic competition? How was it described by Venetians and foreign visitors before and after the demise of the Republic?

Barbara Sparti, Rome, Italy

Barbara Sparti is a dance historian specialized in 15th-17th century Italian dance who has performed and choreographed period works for theatre and opera.  She founded and directed the Gruppo  di Danza Rinascimentale between 1975-88. She was visiting Professor at University of California at Los Angeles, and guest lecturer-choreographer in Israel, UCSanta Cruz, and Princeton (in residence in April 2002).  Besides her edition-translation of Guglielmo Ebreo’s 1463 dance treatise (Oxford), and her Introduction to the Santucci 1614 dance treatise (Olms), recent research and publications deal with style and aesthetics, musical questions, Jewish (and non) dancing-masters, improvisation, the moresca, iconography, Italian baroque dance. She is particularly interested in going beyond clichés such as "court dance", "the first ballet", and placing early dance in its socio-economic and political contexts.

Balls in the Russian Noble Assembly (Videoübertragung)
(Daria Sundukova)

The Russian Noble Assembly, founded in 1783, was one of the most fashionable establishments in Moscow. Its regular balls and masquerades during the social season (from November till April) gained an excellent reputation for its refined public and gorgeous dance hall – and highly influenced ball culture all over Russia.

The lecture will follow different aspects of the ball organization in the Russian Noble Assembly (late 18th century – 1840s): site, number of attendants, ticket price, formats of dancing events, musicians, servants, dances, dress-code, refreshments, supper, and security. Who organized the balls, what do we know about income and expenses, what problems did the Assembly face and what ways were chosen to overcome them? Beside these questions, such aspects as social and political environment, the problem of communication between imperial power and noble society during the social entertainments will be revealed. The connections between the Assembly and one of the most famous Moscow dancing masters of the time, Pierre Jogel, will be shown as well.

This research is based mostly on papers from the Russian Noble Assembly collection (Moscow Central State Archive), but also on the Assembly rules, letters, memoires, publications in periodicals, satire works and guidebooks.

Daria Sundukova, Moskau, Russland:

Graduated at the Moscow State University (Department of History), currently doing her research in the history of urban dancing culture in Russia in the late 18th – early 19th century, studies early dance since 2005 (Golden Forests club, Moscow).